I migliori film (in ordine sparso) del 2021 secondo Stranger Than Cinema, selezionati esclusivamente tra quelli distribuiti in Italia (al cinema, in streaming o con formula ibrida) tra l’1 gennaio 2021 e il 6 gennaio 2022. Sono quindi esclusi i film passati ai festival che non hanno ancora ricevuto regolare distribuzione (al contrario, sono inclusi film con anno di produzione precedente, ma distribuiti in Italia nel 2020).

Malmkrog

Come ne La France contre les robots di Jean-Marie Straub, anche Cristi Puiu decide di dividere il testo di riferimento in più sequenze cinematografiche (i Tre Dialoghi di Vladimir Solovyov che diventano Sei Sequenze), creando il paradosso di una divisione che funge da agente moltiplicatore. La violenza irrompe a metà film, prima della successiva ricomposizione che ne azzererà le conseguenze. Il regista lascia spazio all’Anticristo (che di Cristo negava la resurrezione) e poi lo sconfessa, ribadendo, come Solovyov e Dostojevskij avevano fatto prima di lui, la resurrezione (filmica) come unica eventualità praticabile. I personaggi di Malmkrog vivono in una realtà insulare che marginalizza gli unici elementi di mediazione con il mondo esterno (i camerieri, i servi) e che rischia di essere deflorata da una forza proveniente da fuori. Così il mezzo filmico che li contiene, insulare per definizione, non è esente da questo pericolo. Lo accoglie, per poterlo definitivamente scongiurare. Così facendo, il cinema di Cristi Puiu accusa sé stesso e deride la propria tendenza all’elucubrazione, chiarendo fin da subito allo spettatore di non avere risposte agli interrogativi che pone, come Eulero non ne aveva per risolvere il suo paradosso di Königsberg.

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Quasi Natale

L’opera seconda di Francesco Lagi affronta con uno sguardo e un temperamento assolutamente inusuali alcuni dei temi più frequenti del cinema italiano, riuscendo ad essere contemporaneamente tenero e duro con dei personaggi mai amabili, che in nessun modo cercano la simpatia del pubblico. Gli attori - gli stessi che avevano recitato nella pièce teatrale da cui il film è tratto - non cedono mai al naturalismo, ma proprio attraverso l’esasperazione del gesto, la rivelazione del falso nella loro recitazione, riescono a parlare di questioni reali. Lagi riprende con sapienza un espediente tipico del cinema di Xavier Dolan, quello di utilizzare un personaggio “terzo”, esterno agli eventi, come un prisma che riflette le emozioni di chi lo circonda. Uno che si rifiuta di voler gridare i suoi sentimenti come invece fanno tutti gli altri, che si limita ad osservare ciò che accade, trovandosi sempre nella posizione più scomoda, che lo pone fra le tensioni contrapposte di altri personaggi e nel fuoco incrociato delle loro reazioni emotive. In questo caso è Silvia D’Amico a svolgere quel ruolo, coinvolta suo malgrado in eventi che non conosceva, perno del film totalmente decentrato rispetto ai veri protagonisti della narrazione, il cui sguardo spesso si sovrappone a quello di chi guarda, come avveniva con Marion Cotillard in È solo la fine del mondo o con la vicina di casa di Mommy. Questo capolavoro di minimalismo riesce a raccontare tantissimo soprattutto con ciò che non appare in scena: dalle trame che avvengono fuori dal perimetro dell’inquadratura (quella di una madre, in ospedale, la cui malattia attira i tre figli nella vecchia casa dove sono cresciuti) agli oggetti che vengono nascosti alla vista.

Days

C’è sempre la premura nei confronti dell’altro, il sollievo fisico ed emotivo che nasce dall’incontro con una persona estranea, al centro del cinema di Tsai Ming-liang: quella “gentilezza degli sconosciuti” codificata da Tennessee Williams nella battuta finale di Un tram che si chiama desiderio. Come già succedeva in I Don’t Want to Sleep Alone, in cui due uomini raccoglievano dalla strada il malconcio Lee Kang-sheng dopo un pestaggio e se ne prendevano cura, anche in Days c’è un protagonista (sempre lui, ovviamente) immobilizzato da un dolore alla schiena che trova in un giovane ragazzo di Bangkok (migrante, proprio come i benefattori del film del 2006) la possibilità di alleviare la propria sofferenza. Chi pensa di essere solo non lo è mai veramente, per questo l’isolamento degli esseri umani in Tsai Ming-liang non è mai disperato, assoluto: il suo cinema si discosta dalla semplice constatazione nichilista e i suoi film, pure nei momenti di profonda tristezza e solitudine, lasciano comunque uno spiraglio per un fragile fascio di luce. Dopo il tormento fisico, in completa solitudine, che Lee Kang-sheng sperimenta nella prima metà del film, la sua pelle cerca e trova uno sfregamento terapeutico che la ringiovanisce. Tsai Ming-liang coglie ancora una volta la complessità dell’essere al mondo, soli o in compagnia. Segue con lo sguardo il movimento delle persone in una enorme griglia formata da traiettorie individuali che trovano un senso nei puntiformi luoghi di intersezione.

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Lei mi parla ancora

Una delle migliori immagini cinematografiche di questo 2021 si trova nell’ultimo film di Pupi Avati, quando il fantasma di una moglie ormai scomparsa, che riappare nel corpo di sé stessa da giovane (Isabella Ragonese), viene evocata su schermo solo da un taglio di luce sulle scarpe. In una notte che è già fuori dal tempo, la sua voce sembra provenire dai suoi piedi e non dalla bocca (che invece non è inquadrata). È forse la prima scena davvero felliniana in una carriera, quella di Avati, che ha sempre inseguito quel modello di cinema lì. Il regista bolognese affianca Renato Pozzetto, da anni lontano dal cinema, a Fabrizio Gifuni, prolifico e attivissimo attore di cinema e teatro. Il trucco è sempre lo stesso: scegliere un comico per un ruolo serio e drammatico, così da accattivarsi il pregiudizio positivo dello spettatore (come per Massimo Boldi in Festival, Christian De Sica ne Il figlio più piccolo e ovviamente Abatantuono). Ma stavolta l’accostamento tra un attore disabituato alla recitazione e un attore accademico e rigoroso, funziona meglio che altrove e crea un’atmosfera assolutamente non convenzionale. Così il film stesso sembra seguire questo andamento scostante, spinto dall’esigenza di riassumere e poi frenato dal desiderio della digressione. Teso fra la volontà di un romanziere (Gifuni) che cerca i momenti salienti della propria narrazione e un anziano signore (Pozzetto) che cerca riposo nella trascurabilità e nella dilatazione delle azioni più quotidiane.

Another Round

Il dodicesimo film di Thomas Vinterberg è anche quello concettualmente più vicino al suo manifesto cinematografico (il Festen del periodo Dogma 95), nel qualeun gruppo di persone riunite per una festa di compleanno cercavano disperatamente di reggere il peso di alcune rivelazioni intollerabili senza minare l’apparente tranquillità della loro serata. Anche in questo caso, quello del regista danese è un sorprendente studio sul tentativo di un gruppo di individui di assumere, respingere e distribuire la colpa, un’affascinante esplorazione delle dinamiche del branco. Si profila quindi un’alternanza contraddittoria e irrisolvibile di lucidità e perdita di sé, di oscillazione fra la riflessione calma e attenta sugli esiti possibili della propria trasgressione e l’ebbrezza e il disordine dell’impossibile. Se «il cuore è umano nella misura in cui si rivolta», il cinema di Thomas Vinterberg è essenzialmente slancio, esercizio atletico sull’orlo dell’eccesso e mai accettazione del mondo dato. Il genere umano, secolarmente e cristianamente unito nel ricordo del suo delitto, trova nella condivisione della colpa e dell’infrazione il modo di interrompere un’esistenza isolata e solo personale. I protagonisti del film, abbandonando ogni prudenza, si affidano alla chance nel «credere o nel fingere di credere che il mondo non è là perché l’uomo lo conosca, ma perché ne sia colmo». Questo mettere in gioco se stessi, fino a correre il rischio di perdere il bene più prezioso – la propria vita – è ciò che viene richiesto per vivere.

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The Underground Railroad + The Gaze

La serie di Barry Jenkins è composta da dieci diversi film che sembrano essere stati pensati attorno alle loro rispettive ambientazioni: la piantagione in Georgia, l’avveniristica cittadina del South Carolina, il villaggio in legno del North Carolina, la terra desolata del Tennessee, con l’oasi della tenuta dei Ridgewa, la bucolica comunità dell’Indiana. L’esistenza di una letterale “Ferrovia Sotterranea” - che storicamente era il nome di una rete clandestina che aiutava la fuga degli schiavi dal Sud degli States - è l’elemento di realismo magico che rende cinematograficamente possibile la coesistenza di queste realtà. Come già fatto in precedenza (specialmente con Se la strada potesse parlare), Jenkins trasforma narrazioni perfette per il cinema di indignazione civile in questioni personali, facendo sempre coincidere la violazione dei diritti con una violazione dell’intimità dei protagonisti. Il suo cinema è una comunione tra gli antenati e le generazioni che hanno “beneficiato” dei loro sforzi, un atto di osservazione in grado di mettere in primo piano chi è rimasto sullo sfondo della narrazione storiografica. Per questo la serie prodotta da Amazon è accompagnata da un film muto di 52 minuti, con la colonna sonora di Nicholas Britell, in cui alle comparse della serie sono dedicati lunghi primi piani: un modo per sfuggire all’individualizzazione della narrazione principale, per collettivizzare il viaggio della protagonista e per restituire la dimensione corale della lotta.  

The Beatles: Get Back

Il nuovo progetto di archeologia cinematografica di Peter Jackson nasce quando, alcuni anni fa, i Beatles ancora in vita gli chiesero di recuperare tutto il materiale girato per Let It Be e di montarlo in un documentario che potesse offrire un punto di osservazione diverso, scovando tra più di 60 ore di video e 150 ore di audio una storia completamente nuova da raccontare. Quelli di Get Back non sono Beatles stanchi e pieni di rancore, ma i Fab Four in piena esplosione creativa, che ridono, si aiutano a vicenda, provando non solo le canzoni di Let It Be, ma molto di quello che avrebbe poi composto Abbey Road e persino anticipando i motivi e i temi delle loro successive carriere soliste. Jackson ha lavorato sui filmati di archivio per ore incalcolabili, mettendo insieme frammenti audio-visivi e sfruttando l’I.A. per isolare e ripulire tracce precedentemente non udibili. Ha, in poche parole, creato una narrazione, cercando di dimostrare allo spettatore che la storia come la conosceva, quella raccontata a suo tempo da Michael Lindsay-Hogg, era sicuramente incompleta (se non proprio sbagliata). Get Back non annulla la quotidianità e il realismo come aveva fatto il precedente documentario di Jackson, ma compie l’operazione inversa: cerca di restituire l’illusione di una realtà non mediata dal mezzo cinematografico per scardinare una narrazione (quella sul declino dei Beatles) che proprio il cinema ha contribuito ad alimentare e cristallizzare negli anni.

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Mandibules

Jean-Gab e Manu sono amici per sempre e scemi da sempre. In missione per conto di un misterioso cliente, devono consegnare una valigetta in cambio di una banconota da cinquecento euro. Dopo aver rubato una vecchia auto, trovano nel cofano una mosca gigante e decidono di addomesticarla per utilizzarla per i loro assurdi scopi criminali. Quentin Dupieux realizza il suo miglior film abbandonando la complessità metacinematografica e l’umorismo tutto teorico dei suoi precedenti lavori. Da questa semplificazione del suo cinema emergono qualità di regia solo intuibili in precedenza e una capacità rara di lavorare sugli attori (la verve comica di Adèle Exarchopoulos è forse la più grande rivelazione del film). La nostalgia per la plasticosa reminiscenza degli anni ’80 (un mix di toni sbiaditi, paté per gatti e auto d’epoca) e la colonna sonora per fiati composta dal frontman dei Metronomy finiscono per avvicinare il tutto alla gioiosa stupidità di The Goat di Francis Veber (1981).

Il gioco del destino e della fantasia

In questo film ad episodi sospeso tra il cinema di Hong Sang-soo (richiamato dallo svelamento della macchina da presa tramite zoom improvvisi) e le Six Moral Tales di Éric Rohmer, il giapponese Ryusuke Hamaguchi trova una nuova dimensione di sospensione del reale nella brevità del racconto, la possibilità di creare storie quasi esclusivamente tramite i dialoghi dei personaggi. L’atto stesso del recitare diventa ambiguo, diafano, in grado di essere letto in modo diverso nel momento in cui vengono rivelate nuove informazioni allo spettatore. Il gioco del destino e della fantasia è il risultato di quel lavoro di preparazione messo in scena dallo stesso Hamaguchi nel successivo Drive My Car, la conseguenza della scelta di rendere meccanica la memorizzazione della sceneggiatura, di trasformare chi le deve prestare la voce in un marchingegno infallibile che restituisce qualcosa che è più simile alla performance che alla recitazione (la seconda serve lo stato d’animo dei personaggi, la prima no). Il tentativo di Hamaguchi sembra essere quello di rendere ricorrente l’implausibilità in una forma di espressione, quella cinematografica, che nella sua durata canonica esclude la possibilità di stupire con la ripetizione (una coincidenza che si verifica due volte nel giro di un paio di ore diventa consuetudine). Si torna nuovamente alla lezione di Rohmer, alla necessità di “abituarsi al caso”.

Drive My Car

Il secondo film diretto da Ryusuke Hamaguchi nel 2021 propone uno sguardo sul mondo sempre e costantemente filtrato dai finestrini di una Saab 900 per cui il protagonista è ossessionato, ma che non può più guidare a causa di problemi di salute che hanno compromesso la sua capacità di visualizzare le cose che lo circondano. Individuata l’automobile come luogo confessionale, il film acquisisce una direzione: i personaggi, trascorrendo molto tempo in un unico spazio, rivelano più chiaramente allo spettatore le modificazioni nelle loro relazioni, che diventano immediatamente visibili quando lo sfondo è sempre uguale a sé stesso. I protagonisti tendono ad aprirsi nel momento in cui condividono la stessa destinazione e si sentono finalmente accomunati da un punto di arrivo che devono raggiungere insieme (cosa che non sempre è vera fuori da quello spazio chiuso, considerando le diverse aspettative che attori e regista hanno rispetto alla rappresentazione teatrale che devono preparare). Il cinema di Ryusuke Hamaguchi è anche in questo caso interessato soprattutto alle diverse possibilità di combinare dialogo e movimento, ai modi in cui si può conferire un determinato valore alle conversazioni lavorando sul luogo in cui queste avvengono o separando il loro contenuto da ciò che avviene su schermo durante il loro svolgimento (che è ciò che avviene in maniera estrema nelle scene iniziali di sesso e recitazione). Il protagonista di Drive My Car legge continuamente il testo di Čechov, lo fa ripetere ai suoi attori fino allo sfinimento, lo ascolta da un nastro registrato dalla moglie. Hamaguchi si sporge così sul bordo tra ciò che ci diciamo e ciò che invece accade, riflettendo sulle infinite possibilità di interazione tra il pensiero esplicitato attraverso la voce e l’azione, il gesto. Trovando infine una radicale affermazione di entrambi, la loro definitiva co-esistenza, in una ragazza sordomuta che recita con la lingua dei segni (dei gesti, quindi) il ruolo di Sonia: pensiero e azione finalmente coincidenti e inseparabili.

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A Chiara

Jonas Carpignano è uno dei registi più consapevoli e rigorosi del cinema italiano contemporaneo. La conferma arriva proprio da questa terza prova in lungo, A Chiara, che segue Mediterranea (2015) e A Ciambra (2017, prodotto da Scorsese e candidato italiano agli Oscar del 2018). Se i precedenti due film si ponevano nel semi documentarismo, a metà tra il racconto fittizio e la documentazione del vero, il terzo capitolo di questa non-trilogia adotta completamente il linguaggio del cinema di finzione puro. Un film più “narrativo” e convenzionale, frutto stavolta di un soggetto cinematografico e non invece tratto da una storia vera, come lo erano i due citati, con cui condivide l’ambientazione calabrese. Quella dell’adolescente Chiara da Gioia Tauro (la giovane esordiente Swamy Rotolo) è infatti una storia di finzione calata però in un contesto che restituisce sempre la desolazione del reale attraverso luoghi e volti. Carpignano disinnesca così lo stereotipo del “mafia-movie” e allo stesso tempo dribbla le convenzioni del coming-of-age, compiendo un salto nel futuro in un finale che apre la sua filmografia verso una nuova fase, in grado di emanciparsi (quando serve) dalla rappresentazione di quel che è, lasciando la possibilità di scorgere in trasparenza il riflesso di ciò che potrebbe essere.

Hytti Nro 6

Su un treno da Mosca a Murmansk, una studentessa finlandese e un ragazzo russo in cerca di un’occupazione dividono lo stesso vagone per tutti i lunghissimi giorni di un viaggio faticoso, scomodo e sfiancante. Hytti nro 6, secondo lungometraggio di Juho Kuosmanen (già a Cannes con il convincente esordio The Happiest Day in the Life of Olli Mäki), è una malinconica e nevosa versione di Prima dell’Alba di Richard Linklater. L’avvicinamento di queste due persone totalmente diverse, che ad un primo sguardo decidono frettolosamente di non avere nulla in comune e nulla da dirsi, avviene nella condivisione della stessa condizione di disagio. Come nel cinema di Linklater, anche questo film di Kuosmanen indugia sugli scambi trascurabili, ci fa capire tutto dei due protagonisti semplicemente spiandoli qualche secondo sulla banchina della stazione dal finestrino del treno. Anche gli spettatori (presumibilmente molti) che non sono mai stati su un treno diretto a Murmansk negli anni ‘90 riusciranno a farsi coinvolgere emotivamente nella storia di due sconosciuti che cercano un terreno comune su cui mettere reciprocamente a disposizione la propria solitudine, uniti in un viaggio verso un passato non ancora completamente storicizzato.

Old

Mettendo nuovamente in scena l’orrore della senescenza umana, il nuovo film di M. Night Shyamalan fa precipitare i suoi protagonisti in una spiaggia dove gli effetti del tempo sull’organismo umano si manifestano con una rapidità innaturale, condensando decenni in pochissime ore. Attraverso la rassegna fulminea delle disgrazie che possono accadere al corpo umano (lo sviluppo di un tumore, di una malattia degenerativa del cervello, di un problema osseo, fino alla decomposizione di un cadavere), Old amplifica l’auscultazione della malattia, rende visibile processi di degrado generalmente camuffati dalla loro lentezza. A differenza della bambina di The Visit, che abbandonava la videocamera per andare a consolare una madre in lacrime, rinunciando al suo ruolo di film-maker, qui Shyamalan esaspera la possibilità di essere demiurgo, non si accontenta del cameo, della fugace comparsa in scena, ma si ritaglia per lui un ruolo che torna ripetutamente nella narrazione e che, ovviamente, esplicita la volontà autoriflessiva del suo cinema. È così che Old riesce a rendere evidente la definizione che Jean Cocteau diede a suo tempo del mezzo cinematografico: quella di “mort au travail”.

Madres Paralelas

Nel nuovo film di Pedro Almodóvar, la ricerca della “memoria storica” negata per decenni alla caduta del franchismo si sovrappone alla ricerca più personale della protagonista Janis, che mira a ricomporre il proprio genogramma familiare per renderlo visibile (quindi comprensibile) allo spettatore. Ogni cosa è mediata dall’immagine: le foto, fondamentali per formare il proprio genogramma, rivelano tutto ciò che lo sguardo inconsapevolmente tende a non vedere nella realtà. Uno scatto può rivelare il volto di un padre di cui si ignorava l’identità o può cambiare le prospettive sul passato della propria famiglia. Attraverso il genogramma è possibile anche identificare i triangoli che compongono le relazioni famigliari (madre-padre-bambino, due madri e un bambino, tre madri) e comprenderne i meccanismi disfunzionali, sia da un punto di vista cognitivo che emotivo. È uno strumento che serve a mettere in luce le strutture triangolari della famiglia, il loro modo di evolvere e ripetersi nelle generazioni successive. Coglie in questo modo alleanze e distanze tra i membri di un nucleo famigliare, permettendo di comprendere il grado di fusione emotiva o di disintegrazione tra i membri. Utilizzando tale tecnica psicanalitica, Almodóvar colloca i suoi personaggi nella loro dimensione trigenerazionale e cerca di tracciare, per quanto possibile, l’evoluzione storica delle loro famiglie, ricordando e descrivendo le figure significative del passato e identificando i momenti di cambiamento dei rispettivi sistemi di riferimento. Così il regista si fa terapeuta boweniano, mai in grado di curare, ma anche lui terzo di un triangolo formato con le due protagoniste del film.

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Matrix Resurrections

A più di vent’anni dal capostipite, il film che ha riscritto completamente le leggi del cinema d’azione statunitense, Lana Wachowski, senza l’ausilio della sorella Lily, torna su Matrix, trovando in Neo un personaggio perfettamente in grado di rappresentare la sua condizione di autrice che si ritrova sola, monca, schiacciata dal successo del suo stesso franchise. Ed è per questo che il nuovo Matrix Resurrections esalta la necessità di essere in coppia proprio nel momento in cui la coppia che aveva ideato la saga si è divisa. Ma è ovviamente anche la prosecuzione di quel discorso sul maschile e il femminile come due elementi in equilibrio (questo sono Neo e Trinity nel film, il bianco e il nero del tao, come gli 1 e gli 0 del codice binario). La trama cerca di nuovo di mettere Neo nella posizione in cui stava nel primo film attraverso una sovversiva operazione di meta-cinema che esaspera la ripetizione, il senso di déjà vu, che diventa consapevolmente stanca reiterazione di cose già viste. Lana Wachowski aderisce totalmente alla regola d’oro dei sequel americani (che devono per forza tornare sugli elementi vincenti dei loro originali) e la esaspera fino a rendere evidente la presa in giro. Resurrections cerca la reazione stizzita degli spettatori (innanzitutto i fan della saga), rivolgendosi ad un pubblico già abituato alla plateale riflessione del cinema su di sé e senza proporre nulla di interessante a chi invece vuole approcciare questo superfluo capitolo da appassionato di fantascienza. Persino l’azione, che proprio le sorelle Wachowski avevano rivoluzionato e che avevano dimostrato di saper utilizzare ancora benissimo in Sense 8, è qui avvilita e umiliata, risolta come un obbligo produttivo e mai utilizzata per raccontare qualcosa, come invece facevano i capitoli precedenti. La ricerca programmatica della sciatteria che trova il suo culmine in una scena dopo i titoli di coda che non annuncia nulla, assolutamente superflua e canzonatoria. Uno dei film davvero punk di questo 2021.

L’Événement

Ciò che sorprende di L’Événement è il modo in cui viene resa evidente - anche visivamente - l’ossificazione di un sistema che candidamente e senza vergogna costringe la giovane protagonista del film ad accettare il restringimento della propria indipendenza e la limitazione delle possibili scelte future che la maternità precoce inevitabilmente determina. Audrey Diwan segue le ramificazioni tossiche del potere patriarcale (trasversalmente alle classi sociali e ai sessi), ma allo stesso tempo cerca anche di aprire uno spazio, minuscolo e privato, per la solidarietà tra giovani donne che non possono esprimersela pubblicamente. La propensione di Isabelle Pannetier per gli abiti blu pastello si rifà ai colori di rohmeriani, ma L’Événement evita sapientemente le trappole del period drama: non è interessato alla rievocazione storica, alla contestualizzazione nel passato, ma al racconto di una storia declinata interamente al presente nonostante il contesto degli anni Sessanta. Un inno alla lotta (in corso) per i diritti delle donne che non si fa mai manifesto. Una corsa contro il tempo brutale e selvaggia, ma non del tutto punitiva: a modo suo, il film crepita di un’energia che afferma la vita e che rende la coda del film ancora più potente e la sua tremolante empatia ancora più efficace.

È stata la mano di Dio

Per il suo film più esplicitamente biografico, quello in cui decide di raccontare dopo anni di tentennamenti la scomparsa dei propri genitori a causa di un incidente domestico, Paolo Sorrentino decide di adottare uno stile asciutto e minimale, di consegnare allo spettatore un film cosciente delle proprie mancanze, tutto in potenza, teso verso una narrazione che comincia davvero solo dopo il finale. Percorso da una urgenza che rimane inevasa, trova l’apice della sua poesia nel tentativo di fare del proprio potenziale inespresso il vero fulcro della narrazione, di rendere percepibile in ogni momento il desiderio di raccontare una storia senza mai davvero elaborare un racconto coerente, organico e lineare. Del mare, il film di Sorrentino ha il movimento e il punto di fuga verso l’orizzonte: solcato da piccole increspature che lo rendono sempre diverso da sé stesso, ricorda al protagonista del film la possibilità di immaginare un approdo al di là di tutta quell’acqua. Essendo allo stesso tempo abisso e sconfinatezza, mette in guardia dalla possibilità di rimanere inghiottito e suggerisce sempre buone ragioni per attraversarlo. Nel momento in cui Fabio, con la benedizione del munaciello, si trasforma in Paolo, tendendo verso un futuro che sa finalmente di volere, può finalmente cominciare il vero racconto. Racconto che, però, è già avvenuto. È quello cinematografico di un regista che, da allora, ha mantenuto la promessa fatta ad Antonio Capuano e non si è più “disunito”.

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The Card Counter

Il cinema di Paul Schrader si è avvicinato sempre di più a quello bressoniano: ne ha ripreso l’aspect ratio (1:37:1) e ne ha cominciato a seguire i passi con religiosa devozione, lavorando sulle “semi-immagini” e creando una propria estetica che si sviluppa nelle due dimensioni e diviene icona. Nonostante il radicale cambiamento nello stile, la pietra angolare del suo cinema rimane però ancora oggi Taxi Driver: il protagonista di The Card Counter è stato perdonato dalla società, ma questo non gli basta per sentirsi degno di ricominciare a vivere. Il film si muove ancora su quella terza direttrice del cinema che Schrader, in un suo saggio, aveva definito “mandala”: esperienza meditativa che induce uno stato ipnotico nello spettatore (Ozu). L’unico finale possibile per quel cinema che fugge dalla narrazione canonica è quindi una lunga immagine fissa che induce ad una riflessione. A differenza che in First Reformed, dove la disgregazione del mezzo filmico era tale da eliminare qualsiasi possibilità di analisi finale, in The Card Counter non è negato allo spettatore il privilegio della decodifica dell’immagine. Attraverso questa sostanziale differenza, Schrader rende esplicito il suo pensiero: l’espiazione è realizzabile solo sul piano personale, del singolo (The Card Counter), ma destinata invece a rimanere insoddisfatta quando ci si pone l’obiettivo di una salvezza collettiva (First Reformed).

Ariaferma

Nel film di Leonardo Di Costanzo, due grandi figure del cinema italiano, Tony Servillo e Silvio Orlando, si confrontano in uno scenario reale e metafisico di un carcere ottocentesco ormai in dismissione. Se solitamente le rivolte carcerarie del cinema sono fondate su piani complessi e ben eseguiti – violenza, sedie che volano e pistole rubate alle guardie – quella di Ariaferma è una sommossa condotta a parole, senza muoversi, innescata dalla chiusura della cucina e dal rifiuto del cibo precotto da parte dei carcerati. Un’idea che poteva esistere solo in un film italiano, mai utilizzata in chiave di commedia, ma al servizio di una narrazione rigorosa e in grado di gestire molto bene la tensione (grazie anche alla colonna sonora di Pasquale Scialò). È l’esempio emblematico di un cinema italiano che non si nasconde nell’ombra di una internazionalità che appiattisce, ma che rimarca le proprie specificità rendendole universali, estraendole da un contesto culturale e geografico che restringe il campo dell’immedesimazione.

Uprising

I tragici fatti di New Cross del 18 gennaio 1981 avevano già attraversato in maniera più o meno esplicita la serie di film (Small Axe) che Steve McQueen aveva diretto nel corso del 2020. Erano lo sfondo silenzioso di Lovers Rock, il negativo fotografico della gioia comune e della celebrazione di quella festa in casa, ed erano stati invece messi in scena in Alex Wheatle come il preludio di quella che sarebbe poi diventata la Rivolta di Brixton nell’aprile dello stesso anno. Con Uprising, McQueen e il suo co-regista James Rogan decidono di tornare nuovamente su quelle vicende, raccontandole stavolta in forma di un documentario in tre episodi che svolge una funzione didascalica e di approfondimento rispetto alla serie di film di finzione precedentemente trasmessa sulla tv britannica (con cui condividono temi e scelte stilistiche, come l’utilizzo della musica). La dimostrazione di come poter utilizzare i nuovi spazi televisivi e digitali (in Italia tutti gli episodi sono disponibili su Prime Video) creando una complessa narrazione cross-mediale e metatestuale.

Malignant

Quello che doveva essere l’omaggio al “Giallo” di James Wan è invece un horror che trova un punto di sintesi inimmaginabile tra il De Palma de Le due sorelle e il Miike di Imprint: un campionario delle passioni cinematografiche del regista, esposto prima attraverso l’enumerazione, con il gusto dell’inventario (il j-horror, quello metropolitano e fumoso di William Lustig, il body horror) e poi in maniera finalmente libera nel momento in cui, a metà dell’operazione chirurgica, il film si presenta al pubblico come un freak consapevole della propria deformità. Malignant è un rarissimo caso in cui un progetto pensato soprattutto per far svagare il proprio autore (ormai invischiato nel grande blockbuster unico, come Nanni Moretti arrotolato nel suo giornalone) riesce a far appassionare lo spettatore alle stesse cose che appassionano lui. In questo caso, il sangue e le frattaglie del cinema dell’orrore degli anni ’80.

Eternals

Paradossalmente, proprio in un blockbuster come Eternals, accettando decisioni già prese dalla propria casa produttrice, il cinema di Chloé Zhao (ex studentessa di scienze politiche) trova quella componente militante di cui è sempre stato - più o meno consapevolmente - carente (spesso diminuendo la forza delle proprie rivendicazioni). Come Ece Temelkuran e altre intellettuali contemporanee, Zhao cerca quelle parole inconfutabili attorno alle quali potersi riunire, sulle quali fondare “una complessa negoziazione con l’epoca che viviamo”. In un mondo in cui la politica delle emozioni è monopolizzata dall’estrema destra, i progressisti devono avere qualcosa da dire, inserire il sentimento nel loro pensiero e nella loro proposta, cercare emozioni troppo vicine al cuore umano per essere alienate dalla polarizzazione politica. Questo fa un film come Eternals,fa dello “stare insieme” una proposta politica oltre che morale, senza farla apparire come una imposizione aziendale (come invece accadeva in maniera un po’ goffa nei precedenti film Marvel), ma sempre presentandola allo spettatore con la naturalezza della realtà, raccontando la diversità della razza umana secondo quasi tutti gli indicatori possibili (geografici, etnici, culturali, sessuali). Così facendo, Eternals lascia intravedere una possibile società del futuro, credibile e immediatamente immaginabile, che però richiede l’azione degli esseri umani contemporanei per essere attuata. Attraverso il processo di reclutamento e formazione del gruppo di eroi (nel presente), il film di Chloé Zhao proietta la possibilità di un “popolo a venire”, di una nuova comunità animata da tante culture e sensibilità differenti che nell’unione non si annullano, ma si rafforzano reciprocamente.

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Marx può aspettare

Bellocchio cerca nelle immagini una forma di comprensione, guarigione e rivoluzione, che diviene sempre più una questione personale, una battaglia interiore, al di là delle fedi ideologiche degli anni della militanza. Il suo cinema concilia cose che sembrano inconciliabili: è una bestemmia che diventa preghiera, tiene insieme il pudore del privato con l’interesse sfacciato di raccontare sé stesso. Marx può aspettare è, in tal senso, il punto di approdo di un percorso decennale che trova la propria verità nell’altrui contraddizione. Nella prima metà del suo documentario, Bellocchio cerca di capire in che modo i suoi film antecedenti all’increscioso avvenimento possano aver in qualche modo influenzato i pensieri del fratello suicida e magari orientato la sua decisione finale (quanto della sua vicenda personale, ad esempio, ha proiettato nel personaggio della madre cieca de I Pugni in Tasca, a cui i figli erano letteralmente invisibili?). Nella seconda metà, riflette invece sul cinema da lui realizzato successivamente al 1968: un cinema medicamentoso, in cui ogni film è un reiterato tentativo di spiegare a sé stesso il gesto di Camillo e di riflettere sulle disfunzioni della sua famiglia. Ripercorre così quegli anni della sua filmografia in cui l’attenzione si era già spostata dal collettivo all’individuale, avendo deciso di risolvere prima sul piano personale e autobiografico un’impasse socio-culturale che ai suoi occhi non sembrava avere immediate possibilità di risoluzione su larga scala.

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PINO

Trasferendo la scenografia nella scultura, Pino Pascali ha operato un’annessione che ha determinato la definitiva estraniazione delle sue opere dalla realtà, rendendole deliberate esibizioni di finzione. Il taglio per Pascali era imposto dalla retina. Non c’era psicologia, psicoanalisi nei suoi tagli: essi corrispondevano banalmente al punto in cui terminava la scultura. Walter Fasano, che in passato ha spesso paragonato il processo creativo del montaggio a quello della scultura, in cui si cesellano le forme da un blocco di materia informe, realizza con PINO una manifestazione di istintualità, direttamente sollecitata nello spessore evocativo lirico o inscenata attraverso la presentazione di un fittizio circostanziato (“proprio l’aspetto di finzione è quello che fa scattare automaticamente l’identificazione con una immagine, piuttosto che con una parola del dizionario”, sosteneva Pascali). “Facendo a meno di creare delle sculture” e impegnandosi affinché esse non diventassero “le sculture che parevano essere”, Pascali chiedeva alla propria opera di non essere ciò che era. Similmente ogni foto, video ed elemento visivo del film di Fasano non ha peso, non è ciò che è e non possiede alcun significato preventivamente assegnato. L’archivio (in questo caso le foto di Elisabetta Catalano, Ugo Mulas, Claudio Abate) diventa il “linguaggio”, la creazione di un nuovo significato attraverso la rimozione del singolo documento dal suo contesto iniziale. Come Enrico Ghezzi splendidamente puntualizzava sul film La jetée di Chris Marker (fonte di ispirazione esplicita per Walter Fasano), ogni immagine grida allo spettatore: “Sono stato” (J’ai été). Se si è immagine vuol dire che si è già stati, che non si è avuto il tempo di entrare nel presente. Così anche Pascali, che vedeva nascere attorno a sé la società dei consumi, con i suoi prodotti e i suoi rifiuti, prendeva oggetti che “erano già stati”, avendo ormai esaurito la loro funzione, destinati a restare inutili, e li trasfigurava in materia prima, originaria.

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The Disciple

Il concetto centrale e predominante della musica indostana è il “rāga”, che è allo stesso tempo un concetto teorico (essendo un’immagine astratta, spesso rappresentata in poesia, dhydnamantram, o nell’arte, rdgamdhi) ed un concetto tecnico che definisce l’intonazione delle note, così come la loro durata e il loro ordine nella composizione. L’unità del tempo musicale è invece il “matra”, la cui ripetizione in modo ciclico e fisso costituisce la “tiila”. Partendo da questi concetti di teoria musicale, Chaitanya Tamhane costruisce The Disciple rispettando le ridondanze della musica che lo attraversa, riprendendo più volte la stessa inquadratura per poi discostarsene lentamente (le riprese laterali delle esibizioni, i movimenti di macchina che dal fondo della sala si avvicinano al palco), proprio come i musicisti del film partono da un “rāga” per poi compiere su di esso i necessari cambiamenti: aggiungendo, sottraendo e trasformando. Non essendo possibile applicare allo studio della musica indiana la terminologia musicale occidentale, è impossibile raccontare l’ascesa di un musicista di musica classica indiana attraverso i modelli cinematografici con i quali ci vengono raccontati gli esordi nel mondo della musica occidentale. Con una buona dose di ironia, quindi, Chaitanya Tamhane aderisce al classico modello del racconto americano di un giovane che cerca di diventare il migliore nel suo campo, proprio per rivelarne l’inefficacia e successivamente rivederne ritmi, metodi e finalità. Sarà un dialogo con un giornalista straniero (qualcuno con uno sguardo distaccato e sardonico sulla “mitologia” musicale indiana) a far comprendere a Sharad la necessità di ridimensionare le leggende e che non può esserci “sacralità” nel mercato. Che al di là del trascendente, ci sono anche i rimborsi spese.

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One Second

Anche Zhang Yimou (come Spielberg in West Side Story) ha scelto la desaturazione per il suo film che più esplicitamente omaggia il mezzo cinematografico. Una decisione senza dubbio significativa se proviene da un regista che aveva esordito come direttore della fotografia, che era diventato famoso per l’uso del colore rosso nei suoi primi film, che è stato l’araldo del cinema di stato cinese ad altissimo budget con film dai colori saturi e magnifici e che ha conquistato il riconoscimento di tutto il mondo con un film sui gessetti colorati (Non uno di meno, Leone d’oro a Venezia). Zhang Yimou sceglie di rimuovere il colore come aveva precedentemente fatto in Vivere, anch’esso ambientato in quel periodo della rivoluzione culturale che l’autore ha effettivamente vissuto e le cui conseguenze hanno segnato tutto il suo cinema. Come già era successo in altri suoi film (e come accadeva nel neorealismo italiano), c’è un oggetto umile e misero da cui dipendono le vite delle persone, un oggetto che per qualcuno è tutto e per altri è niente. In questo caso è la pellicola cinematografica: strumento di propaganda per i funzionari dello Stato, simbolo di svago per la gente, veicolo di sopravvivenza per alcuni personaggi e veicolo d’amore per altri. In un contesto in cui è impensabile aiutarsi a vicenda, ogni piccolo passo verso il mutuo soccorso, ogni minuscolo gesto di gentilezza, diventa un’impresa commovente.

City Hall

Da oltre mezzo secolo Frederick Wiseman indaga e documenta la vita delle istituzioni (culturali, ma non solo), maestro di un cinema che interroga il reale con uno sguardo mai imparziale, ma sempre - apparentemente - giusto. Dopo l’Università di Berkeley, la National Gallery e la Public Library di New York, nel suo ultimo documentario torna a Boston per raccontare dall’interno come funziona la macchina governativa di una grande città e la gestione dell’ampio spettro di servizi che i cittadini sono abituati a giudicare nel ruolo esclusivo di fruitori. L’impressione è che tutto ciò che si vede si svolga naturalmente davanti all’obiettivo, come se il regista non facesse altro che posizionare la macchina da presa e riprendere quel che accade. Invece è vero il contrario, cioè che tutto il cinema di Wiseman si fonda su di una visione personale - quasi militante - del mondo, che permette di selezionare fra le centinaia di ore di materiale girato solo le scene davvero funzionali alla propria narrazione. L’idealismo contagioso (ma mai esplicito) del maestro americano consente a chi guarda di innamorarsi dei gesti più piccoli, dell’atto stesso del lavorare, della dedizione che ogni persona su schermo sembra mettere nella propria professione. Tutti vengono posti sullo stesso livello, dai dirigenti ai semplici funzionari, e così anche il municipio di Boston appare come un microcosmo perfetto in cui ogni persona che ci lavora sembra avere a cuore i valori più nobili e sembra sempre animata dal desiderio più alto, cioè quello di cambiare in meglio la comunità che sta servendo.

Un Eroe

Asghar Farhadi dispone gli elementi drammatici con una precisione chirurgica per arrivare ad un effetto domino che fa quasi crollare su sé stesso il proprio cinema. Un Eroe è un film in cui gli eventi travolgono ogni tentativo dello spettatore di fare luce su ciò che accade, in grado di restituire ad ogni inquadratura, con i dettagli della messa in scena e il lavoro sulla recitazione, la fatica che si spende nel capire cosa è giusto fare. È stupefacente come questo regista riesca a far comprendere sempre le ragioni (opposte e conflittuali) di tutti i personaggi, a convincere chi guarda della bontà di un punto di vista e a costringerlo qualche minuto dopo a mettere nuovamente in discussione ciò che aveva dato per assodato. La verità resta solo un’ipotesi che il cinema di Farhadi guarda in trasparenza senza farla emergere con chiarezza mai. Il suo nuovo film è un capolavoro di tensione, che non dirada mai la nebbia di ambiguità attorno al proprio protagonista e che orchestra una superba morality play sulla scia dei Dardenne in cui si incrociano interessi personali, menzogne, risentimenti e tabù della società iraniana: un’esperienza cinematografica ricchissima, un film inflessibile girato ad altezza uomo.

West Side Story

Nonostante la presenza di tutte le canzoni dell’originale, West Side Story di Steven Spielberg sembra riporre poca convinzione nella musica, usata sempre come uno strumento per arrivare a qualcosa e mai intesa come il punto di caduta della narrazione (come invece fu pensato l’originale, che utilizzava una storia classica come pretesto per mettere in scena uno spettacolo musicale appassionante). In questo film in cui il cinema di Spielberg e il teatro di Broadway sembrano sfiorarsi continuamente, senza mai fondersi davvero, molte scene che nel testo originale si svolgevano in interno si spostano in una strada quasi sempre vuota, teorica, da tragedia antica, con il fumo che esce dai tombini come in C’era una volta in America. Uno stratagemma per permettere ai personaggi di entrare finalmente in una dimensione cinematografica, illuminati dalla luce di Janusz Kaminski, capace di trovare il guizzo del colore nella desaturazione complessiva, di rendere improvvisamente viva ogni ambientazione prima grigia e polverosa. È dai tempi di Salvate il soldato Ryan che i due non danno mai per scontato il colore, utilizzandolo solo quando serve. Il film che comincia tra le macerie e la devastazione, con la macchina da presa che ruota attorno ai giganti per la demolizione, in un territorio conteso dai Jets e dagli Sharks che è già prossimo all’estinzione, termina in un ambiente da distopia. Nella scena finale, lo sguardo si allarga rispetto al recinto in cui terminava il musical di Wise e Robbins, finendo per richiamare più la sequenza finale del remake de La Guerra dei Mondi che quella del film del 1961.

The Bones

Los Huesos finge di essere il primo film animato in stop-motion della storia del cinema. Joaquin Cociña e Cristóbal León intendono il loro lavoro come un processo magico, un incantesimo. Il loro film è il mito che reinventa l’origine del cinema di animazione e, allo stesso tempo, il rituale che incanala e mette in scena l’energia del momento storico che il Cile sta attraversando oggi. I due animatori sono stati influenzati dagli esperimenti di Vladislav Starevich, l’ex direttore del Museo di Storia Naturale di Kovno che nel 1910 decise di girare alcuni film in stop-motion con gli insetti. Questi, a causa della luce che veniva proiettata su di loro, morivano o scappavano, quindi l’unica soluzione era quella di utilizzare i loro cadaveri e di animarli con cavi e fili. Eseguendo questo piccolo atto di stregoneria, iniettando la vita nei corpi senza vita di blatte e coleotteri, Starevich rese evidente la componente negromantica dell’animazione in stop-motion, che adesso Cociña e León recuperano intelligentemente nel loro finto film d’epoca.

The Lonely 19:00

Sion Sono scrive e dirige il secondo segmento del lungometraggio Kinkyu jitai sengen (Stato di emergenza): una black comedy ambientata nel 2056, quando ormai il Covid-19 non c’è più, scalzato da un virus molto più contagioso e pericoloso, «il virus dei cento anni», che richiede il rispetto di norme non farmacologiche ancora più stringenti: il distanziamento interpersonale deve essere almeno di 50 metri e si può uscire di casa solo nel giorno libero (assegnato in base al proprio cognome) e di fatto solo per fare la spesa. Ancora una volta il senso del cinema di Sion Sono lo si trova nelle corse a perdifiato, spasmodiche, fino all’ultimo respiro, nel rantolo della fatica in cui si consuma il motivo principale della propria esistenza, l’urgenza di raggiungere l’altro.

Illusioni Perdute

Tratto dal celebre romanzo di Honoré de Balzac, il nuovo film di Xavier Giannoli ricerca nella Parigi della restaurazione le origini di quei meccanismi che regolano ancora i oggi mass media: i modi subdoli per emergere e la possibilità di esercitare il potere attraverso la propria produzione culturale, un bene il cui valore è sempre oggetto di trattativa economica. Utilizzando una storia molto canonica, quella di un ragazzo di provincia che, spronato dal successo riscosso nel suo piccolo paese da una raccolta di poesie, si trasferisce da Angouleme a Parigi, il film di Giannoli permette allo spettatore non solo di riconoscere nel passato il medesimo funzionamento della società contemporanea, ma di rileggere l‘800 parigino come una versione distopica del presente. Quello raccontato da Illusioni Perdute è un sistema comunicativo che si regge sulla corruzione, una microeconomia da cui dipendono tutti, in cui anche il più bravo attore o regista deve scendere a patti con l’uomo che gestisce la claque che fischia o applaude in teatro al soldo del miglior offerente. Dove anche i giornali che giurano di non fare sconti a nessuno (in cui lavora lo stesso protagonista) sono perfettamente integrati in un mondo in cui ogni cosa è una merce di scambio, in cui nessuno crede in niente: “Per una buona recensione meglio non leggere il libro, il tuo giudizio potrebbe essere influenzato dalla sua reale qualità”.