In questa 76esima edizione della Berlinale spicca in concorso il nuovo film di Alain Gomis: Dao. Il regista franco-senegalese, autore di L’afrance (2001), dell’indimenticabile Aujourd’hui (2013, con Saul Williams), Félicité (2017, poi Gran Premio della Giuria proprio alla Berlinale) e Rewind & Play (2022, un esemplare rimontaggio critico di uno show negrofobico con Thelonious Monk sulla TV francese nel 1969), stavolta per il suo nuovo film si sposta tra la Francia e il villaggio di suo padre in Guinea-Bissau, saltando costantemente tra un matrimonio e una cerimonia di addio, tra patria acquisita e paese d’origine.

Il film è il virtuoso montaggio parallelo di questi due eventi rituali, con le loro rispettive folle che li agitano: personaggi, storie, fantasmi, immagini e suoni. Molti membri della famiglia del regista appaiono nel film, interpretando i ruoli dei parenti stretti o lontani della protagonista Gloria, confondendosi con persone comuni e attori e attrici professionisti, noti anche dal cinema francese (ad esempio Samir Guesmi, Thomas Ngijol).

Il risultato è un toccante lavoro collettivo che mescola finzione, documentario e autofiction, una “messa in scena” che ci appare come più vera del vero, che diventa uno spazio comune di espressione, in cui ognuno è libero di essere ciò che vuole e presentarsi alla macchina da presa nel modo che preferisce. Uno spazio in cui è possibile ridefinire la propria identità in qualsiasi momento, scegliere cosa dire e come dirlo, sfidando le convenzioni cinematografiche e narrative, così come l’autorità del regista.

Abbiamo incontrato Alain Gomis a Berlino per farci raccontare la lavorazione del film. 

Dao arriva dopo Rewind & Play. I film non potrebbero essere più diversi, eppure mi pare che quella esperienza sia stata fondamentale per arrivare a questa. È così?

Beh, effettivamente, per quanto i film siano molto differenti tra loro, per me ci sono dei punti in comune. Ovviamente il materiale è differente, dal momento che su Rewind & Play ho lavorato principalmente con l’archivio. Però è un film che mi ha spinto a interrogarmi sul mio ruolo da regista, su questa posizione dominante che abbiamo rispetto alla narrazione di qualcosa, ma anche di qualcuno. In quel caso Thelonious Monk. Ed è stato quel film a farmi capire che dovevo andare in un’altra direzione, fare un passo successivo verso un film più collettivo. Lavorando su Rewind & Play mi sono reso conto di come Monk fosse stato tradito e schiacciato da una narrazione che non era la sua, ma che altri avevano costruito su di lui.

Questo è il tuo film allo stesso tempo più personale e meno personale, che nasce da esperienze tue, private, ma poi pian piano diventa di altre persone, sempre meno tuo e sempre più qualcosa che appartiene a tutti quelli che ci hanno lavorato sopra. Come hai vissuto questo processo?

È proprio così. Questo film nasce da una domanda fondamentale: come vogliamo essere rappresentati? Cosa vogliamo dire sul presente in cui viviamo? Perché molti di noi, specialmente le comunità protagoniste di questo film, sono state danneggiate dalle narrazioni fatte su di loro. Gli africani della diaspora, per esempio. Dao nasce dalla voglia di dire: questi siamo noi oggi ed è così che vogliamo apparire. Avevamo una sceneggiatura di base ma tutti quanti avevano la possibilità di proporre, improvvisare, di scegliere quale personaggio essere. Sul set non avevo quindi alcuna idea di ciò che sarebbe successo un minuto dopo. Tutti noi che ci occupavamo delle riprese ci siamo adattati a ciò che accadeva. Spesso lavoro con dei budget che non mi permettono di fare tutto ciò che vorrei, come lo vorrei. E questo per me è un dono. Fare il meglio possibile con ciò che si ha. 

Come è avvenuta l’interazione tra non professionisti e attori sul set?

Mi lascia sempre stupefatto vedere come le persone senza alcuna esperienza attoriale si sentano a loro agio con la finzione e siano pronte a dare tutto. Per loro l’esperienza sul set di Dao è servita anche per confrontarsi con altre persone che conoscevano, persino parenti, con una sincerità che invece gli è preclusa nella vita reale. La macchina da presa è uno strumento fantastico in questo senso. Un figlio può parlare con suo padre e fargli domande che mai gli farebbe in privato perché non ne avrebbe il coraggio. La finzione è una liberazione da questo punto di vista.

È anche un film che riscrive costantemente il concetto di identità...

L’identità è ciò che decidi di voler essere in un determinato momento. Anche solo per oggi. È qualcosa di dinamico, che cambia nel tempo. Puoi decidere in ogni momento chi vuoi essere. E vale lo stesso anche per il cinema. Bisogna “capire” quello che hai girato. Non è qualcosa che è dato per sempre, ma che cambia di significato ogni volta che lo rivedi e lo rimaneggi.

Come è stato il processo di montaggio? Anche in quel caso hai adottato un approccio collettivo?

Avevamo oltre duecento ore di girato. Anche perché durante i casting ho filmato quasi tutte le interviste che facevami. Poi abbiamo avuto venti giorni di riprese, con dei take anche di 45 minuti l’uno. Non c’era un momento in cui dicevamo: “Azione!”. Eravamo costantemente con gli attori, senza che ci fosse un inizio e una fine. Eravamo un pochino defilati, cercavamo di non interferire troppo. Per il montaggio abbiamo coinvolto gli studenti dello Yennenga Center di Dakar, un centro che ho fondato proprio con lo scopo di formare nuovi talenti, specialmente nel campo della post-produzione. Ma c’è stato uno scambio continuo anche con gli attori e con le attrici. Condividevo con loro ogni sequenza perché volevo essere sicuro che si riconoscessero in quello che stavo montando. E volevo capire cosa fosse davvero rilevante per loro da preservare in fase di montaggio. Questo è un film che ho realizzato pensando al pubblico. Spesso si pensa che fare un film per il pubblico debba significare realizzare un film secondo un “format” prestabilito, standardizzato. Io credo invece che si debba dare al pubblico la possibilità di riconoscersi in ciò che sta vedendo. 

In che modo hai lavorato su suono e musica?

Il suono è utile a indirizzare l’attenzione dello spettatore. Quando osserviamo un quadro, o un’inquadratura, non per forza guardiamo tutti nella stessa direzione, specialmente quando abbiamo tanti elementi su schermo. Il suono ti aiuta a indirizzare lo spettatore verso qualcosa nello specifico. La musica, invece, è fondamentale per impostare il tono, specialmente quella di Abdullah Ibrahim. È free jazz ma con una nota malinconica. È un blues, così come lo è il film stesso. 

Nonostante le tantissime persone in scena, è evidente la scelta di vivere questi due avvenimenti attraverso una prospettiva principalmente femminile. Da dove nasce questa esigenza?

In questo caso la prospettiva femminile mi interessava perché queste cerimonie che vediamo nel film le ho sempre vissute da una prospettiva maschile, la mia. Quindi osservarle da una prospettiva femminile mi permetteva di scoprire cose nuove, di essere spettatore del mio stesso film. Sono loro ad aver scelto cosa dire davanti alla macchina da presa, quali argomenti affrontare. Ci sono dei dialoghi che non avrei mai potuto sceneggiare e davanti ai quali mi sono ritrovato anche io spiazzato. È una scelta politica, quella di lavorare con tante voci differenti. Non mi sarebbe stato possibile scrivere delle battute per tutte le duecento persone che compaiono nel film e che hanno dei vissuti così differenti: per età, provenienza, genere. Sarebbe stata una pazzia, oltre che una stupidaggine. Ritorniamo alla domanda iniziale, su Rewind & Play: quel film mi ha fatto capire che un regista può anche annullare tutti gli altri punti di vista, imponendo il proprio con forza, violenza. Ed è quello che invece voglio evitare di fare da ora in avanti. 

Quindi credi che il tuo cinema diventerà sempre più una esperienza collettiva dopo Dao?

Sì, assolutamente. Adesso, ad esempio, mi trovo a rispondere alle tue domande. Ma per me sarebbe molto più interessante ascoltare quello che hai da dire tu. Quello che penso io già lo so. 

Articolo originariamente pubblicato su NewsCinema.it