Il cinema di Mohammad Rasoulof è da anni costretto alla clandestinità nel proprio Paese di provenienza. Come Jafar Panahi (col quale venne arrestato nel 2010, entrambi accusati di «cospirazione»), Rasoulof non può viaggiare al di fuori dell’Iran perché accusato di «propaganda contro il sistema e attentato alla sicurezza nazionale», reato di cui si sarebbe macchiato - secondo i censori - con il suo precedente film, A Man of Integrity, presentato e premiato a Cannes. Nella segretezza e nell’invisibilità è stato quindi realizzato anche Il male non esiste, le cui riprese si sono concluse poco prima che arrivasse la sentenza d’appello a confermare la condanna di primo grado. È proprio a causa della necessità di lavorare senza le dovute autorizzazioni e di muoversi senza dare troppo nell’occhio (spesso lasciando delle indicazioni scritte per permettere alla troupe di girare anche in sua assenza), che Rasoulof ha deciso di optare per un lungometraggio ad episodi: la sola forma cinematografica che gli avrebbe permesso di ridurre al minimo le giornate di lavoro consecutive e di poter programmare al meglio le tempistiche di produzione.

Costretto ad adeguarsi a condizioni indipendenti dalla propria volontà, il regista iraniano è stato però capace di sfruttare a vantaggio del suo cinema quelle limitazioni apparentemente perniciose. Se in passato aveva fatto grande affidamento sulla metafora per aggirare la censura ed evitare (inutilmente) uno scontro diretto con gli organi repressivi del governo iraniano, adesso Rasoulof trova il coraggio di rifiutare completamente il “linguaggio radicato nell’accettazione della tirannia” (come lui stesso ha definito quello alla base di suoi film precedenti, come The White Meadows). Riducendo al minimo i riferimenti allegorici e moltiplicando invece i punti di vista sul reale, Il male non esiste non si appiattisce sull’estetismo ma mette in campo una regia dalla grande dinamicità, che all’occorrenza si fa elettrica o contemplativa. Non nasconde i colpevoli tra gli ingranaggi della sua narrazione (come fa invece Farhadi) ma li osserva in piena luce in quattro storie diverse: un dramma famigliare che si evolve in qualcosa di totalmente inaspettato, una trama carceraria tesissima con un uomo colto nel disperato tentativo di fuggire, il racconto di un soldato in congedo che deve affrontare la sua fidanzata e le conseguenze delle sue azioni, e infine una storia di sguardi tra una coppia in esilio forzato e la nipote in visita dalla Germania.

La grande idea di Rasoulof è però quella di non raccontare le conseguenze della disobbedienza dei personaggi (e, indirettamente, della sua) solo con la sofferenza e il patimento, ma rivelando invece la possibilità di condurre un’esistenza serena e dignitosa nonostante gli inevitabili sacrifici che l’opposizione al potere autoritario determina. È così che Il male non esiste fugge dal contesto urbano dopo il secondo episodio, che si conclude quando i due protagonisti capiscono che la loro quotidianità non può che continuare, da quel momento in avanti, ai margini della società iraniana. Seguendo questo sviluppo, il terzo e l’ultimo episodio si muovono proprio in quella marginalità, che non è esclusivamente privazione, ma anche occasione di pace e armonia. Contesto produttivo e narrazione cinematografica vanno così di pari passo: man mano che ci si allontana dai luoghi del potere politico e burocratico, le scene si fanno più ariose e meno claustrofobiche, si aprono ad una forma di racconto meno concitata e più riflessiva (perché è proprio in quelle zone più remote che la troupe del film ha potuto lavorare con maggiore “tranquillità”).

Se Il male non esiste riesce ad emanciparsi dall’esposizione sociologica (il regista è un ex studente di sociologia) e ad evitare le insidie dei film divorati dall’attualità del loro soggetto, è proprio grazie al suo attaccamento alle cose umane. Rasoulof tenta di disinnescare la paura della ribellione dimostrando come il costo di un rifiuto non è sempre così drammatico come si può temere. Lo fa con la narrazione e con la testimonianza stessa del suo lavoro, praticato eludendo le restrizioni del regime. Come la canzone di Cold War di Pawel Pawlikowski, che nel corso del film cambiava arrangiamento e quindi significato, qui la musica di “Bella Ciao” risuona in due momenti diversi e lontani: in forma diegetica nel secondo episodio, con una coppia di giovani che la canta in macchina nella versione di Milva, e poi, nell’ultimo episodio, in forma extradiegetica, nell’arrangiamento fatto da Amir Molookpour. La stessa canzone, cantata dai personaggi nella foga del momento, assume prima un significato liberatorio e gioioso, e solo successivamente, quando è ormai diventata colonna sonora, viene finalmente interiorizzata, fatta propria, utilizzata per accompagnare una dolorosa scena di confessione che ne esplicita il significato profondo. Con questi sorprendenti accorgimenti stilistici, Il male non esiste diventa un film sulla difficoltà e la bellezza di dire “no”, che ricorda allo spettatore come ogni rifiuto contenga in sé la promessa di un futuro guadagno.