Nel nuovo film di Almodóvar, Madres Paralelas, il passato è costantemente indagato attraverso l’utilizzo di sonde e strumenti di rilevazione: dai tamponi rinofaringei utili a scoprire i reali genitori di un bambino, fino ai metal detector utilizzati per individuare le aree del terreno in cui scavare per esumare ciò che resta delle vittime del regime franchista. Una ricerca ossessiva di tracce, biologiche e inorganiche, dal passato che si oppone alla classica narrazione almodóvariana, interessata principalmente al racconto del “qui e ora”. Il cinema, condannato a guardare al passato sempre con gli occhi del presente, a doverlo necessariamente ricondurre all’oggi (il momento in cui il film esce o il momento in cui questo viene visto), può solo rappresentare la ricerca disperata di ciò che non può direttamente mettere in scena senza la mediazione dei propri personaggi.

Come spesso accade con Almodóvar, anche la trama di Madres Paralelas è complicata dalla rapida accumulazione di coincidenze e parallelismi: la fotografa quarantenne Janis (Penélope Cruz) rimane incinta dopo il fugace incontro con un fascinoso antropologo forense con il quale si è accordata per la riesumazione dei cadaveri dei suoi familiari uccisi, sepolti e dimenticati durante la Guerra Civile spagnola. In ospedale fa la conoscenza di Ana, adolescente spaventata e traumatizzata dalla gravidanza. Il caso creerà un vincolo inscindibile tra le due e complicherà in maniera clamorosa le vite di entrambe. La ricerca della “memoria storica” negata per decenni alla caduta del franchismo si sovrappone quindi alla ricerca più personale di Janis, che mira a ricomporre il proprio genogramma familiare per renderlo visibile (quindi comprensibile) allo spettatore. Ogni cosa è mediata dall’immagine: le foto, fondamentali per formare il proprio genogramma, rivelano tutto ciò che lo sguardo inconsapevolmente tende a non vedere nella realtà. Uno scatto può rivelare il volto di un padre di cui si ignorava l’identità o può cambiare le prospettive sul passato della propria famiglia.

Attraverso il genogramma è possibile anche identificare i triangoli che compongono le relazioni famigliari (madre-padre-bambino, due madri e un bambino, tre madri) e comprenderne i meccanismi disfunzionali, sia da un punto di vista cognitivo che emotivo. È uno strumento che serve a mettere in luce le strutture triangolari della famiglia, il loro modo di evolvere e ripetersi nelle generazioni successive. Coglie in questo modo alleanze e distanze tra i membri di un nucleo famigliare, permettendo di comprendere il grado di fusione emotiva o di disintegrazione tra i membri. Utilizzando tale tecnica psicanalitica, Almodóvar colloca i suoi personaggi nella loro dimensione trigenerazionale e cerca di tracciare, per quanto possibile, l’evoluzione storica delle loro famiglie, ricordando e descrivendo le figure significative del passato e identificando i momenti di cambiamento dei rispettivi sistemi di riferimento. Così il regista si fa terapeuta boweniano, mai in grado di curare, ma anche lui terzo di un triangolo formato con le due protagoniste del film.

Perno di questa struttura geometrica è sempre Penélope Cruz, oggetto dello stesso lavoro fatto da Almodóvar in Dolor y Gloria su Antonio Banderas. Esaltando al massimo la sua naturale capacità di trattenere le emozioni per rilasciarle di colpo solo quando serve, il film fa capire a tutti cosa passa nella testa di questa madre così imperfetta, rende gli spettatori immediatamente consapevoli dei suoi molti cambi di idea, dei molti voltafaccia e dei rapidi mutamenti di opinione e intenzione. Le protagoniste sono due ma è Janis quella che detta i tempi: donna che svolge una professione in cui lo sguardo è determinante, ma che non è capace di osservare in maniera oggettiva ciò che la riguarda direttamente. Una difficoltà che la pone sempre in ritardo rispetto a chi ha il privilegio di poter osservare le cose dall’esterno e di comprenderle prima di lei (d’altronde “guardarsi”, nel cinema di Almodóvar, è da sempre l’unico modo per affrontare la vita, per comprendere le persone che amiamo, per comunicare con loro). Le decisioni del suo personaggio sembrano irrazionali e dettate dall’emotività a tutti i personaggi tranne che allo spettatore, sempre emotivamente vicino a lei. Su questo, sull’empatia che lo spettatore prova nei confronti di Janis, lavora il montaggio, che ad ogni dissolvenza a nero avvolge teneramente in un abbraccio il corpo della Cruz.

Come sempre nel cinema di Almodóvar, i diversi modi in cui le donne, nel corso del film, decidono di modificare la loro immagine esteriore sono indispensabili per capirne i sommovimenti dell’anima (come in Julieta, anche in questo caso l’elaborazione di un lutto passa per un nuovo taglio di capelli). Ma anche solo la cura maniacale per la scenografia e gli interni è in grado di raccontare moltissimo di quello che è indispensabile sapere sulle due protagoniste. Ogni ambiente dice tutto cosicché non debbano essere i dialoghi ad affermarlo: la casa alto borghese di Ana e quella medio borghese di Janis, piena di stoviglie colorate, verdure, frutta, patate e coltelli rosa. È il cinema fatto con le immagini prima che con le parole, quello capace di descrivere la condizione emotiva di un personaggio facendogli indossare una tuta fluo o un vetusto push-up.