Digger, il nuovo film di Iñárritu è un atto di accusa contro sé stesso

“Quale immagine del futuro emerge nell’età dell’impotenza?”, si chiedeva Bifo nel suo saggio Futurabilità. A dominare l’industria dello spettacolo è la distopia: le grandi produzioni hollywoodiane ci restituiscono la percezione di un futuro insieme deprimente e violento, ma dalla visione di questi film non si ricava alcun desiderio di ribellione contro ciò che ci viene presentato. Lo spettatore non trae la conclusione che occorra ribellarsi contro l’attuale stato delle cose. Piuttosto, scrive Bifo, “si persuade che il film descrive il mondo in cui vivrà, o per meglio dire il mondo in cui tutti saranno costretti a vivere nel prossimo futuro”. È di questo che parla Digger, il nuovo film di Alejandro González Iñárritu, presentato al mondo come una parabola sull’avidità del capitalismo e dei magnati del petrolio, ma che invece – senza anticipare troppo – si rivela, alla prova dei fatti, un’opera che parla di tutt’altro. Non mette in scena gli effetti devastanti del cambiamento climatico, ma riflette sulla rappresentazione che il cinema offre di tali questioni. Non è una satira politica in sé, ma un’opera metatestuale che si domanda quale valore possano avere oggi, nell’età dell’impotenza, appunto, quelle morality-cautionary tales che sempre più spesso ci vengono proposte dalle stesse multinazionali in qualche modo invischiate nei loschi affari che i loro film denunciano. «All corporate money is dirty. If you start analyzing each of these film companies and their financing structures, you’re going to find a lot of dirt. You can avoid it and not make films at all», riassunse perfettamente Jim Jarmusch qualche tempo fa, rispondendo a una domanda, ad esempio, sui legami tra Mubi e investitori in qualche modo associabili alle forze militari israeliane.

Quello di Iñárritu, quindi, non è una nuova declinazione del genere di film alla Don’t Look Up, ma un atto d’accusa proprio contro quel tipo di operazioni, che finiscono per essere, come sottolineato all’epoca dalla studiosa Chloe Preece, docente alla ESCP Business School, «a product of the discourse they satirise». Non c’è qualcosa di Don’t Look Up in Digger, perché Digger è innanzitutto una riflessione su ciò che Don’t Look Up e affini non riuscivano a essere. Non è casuale che entrambi assumano la catastrofe ecologica come materia di una grande satira hollywoodiana, popolata di miliardari, politici, scienziati e figure grottesche del potere. Solo che Iñárritu sembra interessato meno alla cautionary tale in sé che alla sua possibilità di esistere ancora dentro l’industria che la produce. Digger Rockwell, il petroliere interpretato da Tom Cruise, è una figura talmente smisurata da apparire fin da subito come la personificazione di una tesi: capitalismo estrattivo, narcisismo, potere politico e irresponsabilità ambientale condensati in un unico personaggio. Il disastro ecologico provocato dalla sua compagnia conduce verso quella che sembra l’ennesima favola apocalittica nella quale Hollywood ci mostra la fine del mondo affinché, uscendo dalla sala, il pubblico possa sentirsi “migliore”.

Per questo il bersaglio di Digger non è soltanto il petroliere, né il presidente, né il capitalismo fossile. È anche il film che denuncia il petroliere, il presidente e il capitalismo fossile. È Hollywood quando costruisce una catastrofe sufficientemente spettacolare da poterla vendere come intrattenimento e sufficientemente militante da permettere allo spettatore di sentirsi dalla parte giusta. La catastrofe diventa genere, il senso di colpa diventa spettacolo e l’autocritica diventa prodotto. Ed è significativo che tutto questo avvenga dentro un film da studio interpretato da Cruise - forse l’ultima incarnazione assoluta della star hollywoodiana - e prodotto da Warner Bros. e Legendary Pictures. Digger non può fingere di trovarsi fuori dalla macchina che sta criticando: è la macchina. Il miliardario, la devastazione ambientale, l’avidità e la stupidità politica possono essere addomesticati dalla caricatura. E così la rappresentazione rischia paradossalmente di assolvere chi guarda: riconoscere il cattivo significa convincersi di non essere lui. Ridere del petroliere diventa più semplice che interrogare il sistema che permette al petroliere di esistere. La responsabilità sistemica viene convertita in archetipo, l’archetipo in macchietta e la macchietta in consumo culturale. Anche la denuncia, insomma, può essere una forma di consumo. Hollywood non può realizzare il film definitivo contro il capitalismo, il petrolio, lo star system e l’industria dello spettacolo senza utilizzare capitale, star system e industria dello spettacolo. L’ipertrofia di un regista come Iñárritu diventa quindi funzionale alla macchina spettacolare che si vuole mettere in scena, che deve essere necessariamente enorme, larger than life, per convincere un pubblico sempre più disinteressato ad andare al cinema. E così serve un volto riconoscibile come quello di Tom Cruise, capace ancora (?) di mobilitare milioni di spettatori.

Le proiezioni sugli incassi del film, però, ci dicono che ormai anche questa potrebbe essere soltanto un’illusione, un’ipotesi fondata su un mondo che non esiste più. Il fallimento di questo film è allora il dato più interessante. Non soltanto il suo eventuale fallimento commerciale, ma il fallimento del dispositivo che mette in scena. Perché se Digger è un film sull’impotenza delle grandi narrazioni hollywoodiane di fronte alle catastrofi che pretendono di denunciare, la sua difficoltà a mobilitare il pubblico finisce quasi involontariamente per proseguire il film fuori dal film. Il kolossal, la grande star, l’autore da Oscar, l’apparato produttivo, l’ambizione di trasformare lo zeitgeist in un evento cinematografico: sono gli strumenti attraverso i quali Hollywood ha costruito per decenni la propria capacità di produrre immaginario. Ma cosa accade quando quegli strumenti non bastano più? Quando neppure Tom Cruise riesce necessariamente a trasformare un film in un evento tale da richiamare gente? La crisi raccontata da Digger diventa allora anche la crisi della forma attraverso cui quella stessa catastrofe viene raccontata.

Ed è qui che il film incontra il proprio paradosso. Perché capire la fallacia della cautionary tale non significa necessariamente riuscire a sfuggirle. Iñárritu smonta il meccanismo di Don’t Look Up, ne riconosce l’autocompiacimento, comprende come la denuncia possa trasformarsi in consumo e come Hollywood possa vendere allo spettatore persino la critica del sistema di cui essa stessa fa parte. Ma per dimostrarlo costruisce a sua volta un gigantesco prodotto hollywoodiano, interpretato da una delle più grandi star del pianeta, che ricorre all’iperbole, alla caricatura, allo spettacolo e infine alla didascalia per comunicarci che iperbole, caricatura, spettacolo e didascalia non bastano più. La metanarrazione rischia così di diventare un nuovo alibi: il film sa di essere hollywoodiano, sa di essere didascalico, sa che il modello della cautionary tale è insufficiente e sembra pensare che dichiarare esplicitamente la propria insufficienza basti a renderlo immune dalla critica. Ma l’autoconsapevolezza non è automaticamente una via di fuga. Si può conoscere perfettamente il dispositivo nel quale si è imprigionati e continuare comunque a riprodurlo.

Il film vorrebbe mostrarci l’impotenza di Hollywood e finisce per sperimentarla sulla propria pelle. Vorrebbe smascherare l’insufficienza della rappresentazione e scopre di non possedere un linguaggio alternativo con cui sostituirla. Preece concludeva la propria analisi di Don’t Look Up con un’affermazione molto semplice: sappiamo già della crisi in atto, gli scienziati ci hanno già avvertiti, conosciamo l’inerzia politica, il ruolo dei media e gli interessi economici che ostacolano le soluzioni. Quindi «looking up is not enough». È esattamente il punto da cui sembra cominciare Digger. Il problema non è più come raccontare l’apocalisse affinché finalmente la si possa comprendere. Il problema è cosa significhi continuare a raccontarla quando l’abbiamo già vissuta, l’abbiamo trasformata in spettacolo, ci abbiamo riso sopra — e siamo tornati a casa senza cambiare nulla.