Alberi Erranti di Salvatore Mereu è il film italiano più libero e sorprendente di quest’anno

C’è sempre qualcosa di profondamente anacronistico, e per questo sorprendentemente libero, nel cinema di Salvatore Mereu. Anche Alberi Erranti, tratto dal (quasi) omonimo romanzo di Alberto Capitta, sembra provenire da un’epoca impossibile da identificare, sospesa tra un passato remoto e un presente che ha smarrito le proprie coordinate. È proprio questa indeterminatezza a consentire al regista di costruire un universo autonomo, affrancato dalle convenzioni della verosimiglianza, a metà strada tra la fiaba, il teatro e la tradizione del fantastico ottocentesco. Per quanto possa apparire ardito, viene da pensare a Fanny e Alexander di Ingmar Bergman, attraversato dalle suggestioni teatrali di Strindberg e Ibsen, ma soprattutto dall’immaginario di E. T. A. Hoffmann, in cui il soprannaturale non irrompe come qualcosa di estraneo alla realtà, ma sembra già presente negli oggetti, nelle stanze. Anche Mereu dà forma a un altrove nel quale i personaggi appaiono e scompaiono senza troppe spiegazioni, mentre persino le incongruenze cronologiche, come l’utilizzo commovente di Vivo di Andrea Laszlo De Simone, anziché incrinare la coerenza dell’insieme, ne accentuano la dimensione onirica, quasi appartenessero alla temporalità incerta della memoria o del sogno. È un cinema che rivendica la libertà dell’immaginazione rispetto ali vincoli del realismo, nel quale ciò che conta non è tanto la plausibilità degli avvenimenti, quanto la loro verità emotiva.

Mereu, allo stesso tempo, sembra voler emancipare definitivamente la Sardegna dalla sua riconoscibilità geografica. Il paesaggio perde progressivamente i suoi connotati territoriali più spiccati per assumere le sembianze dell’arcadia amorosa di Rohmer, uno spazio mentale in cui il familiare convive con l’inconoscibile e ciascuno può ritrovare qualcosa di sé, indipendentemente dalle proprie origini. Al centro della vicenda si incontrano e si scontrano due (forse tre) famiglie, espressioni di modi inconciliabili di stare al mondo. Da una parte Piero Arca e suo figlio Giuliano, che vivono ai margini della società prendendosi cura di animali feriti e creature abbandonate. Dall’altra i Nonne, custodi di un ordine fondato sul possesso, sull’autorità e sul cameratismo. La scomparsa di Piero spinge Giuliano a intraprendere un viaggio estraneo alle consuete logiche della causalità, scandito da epifanie, incontri inattesi e improvvise deviazioni. Anche i luoghi mutano natura, schiudendo passaggi verso territori ai confini del reale, dove le leggi del mondo conosciuto cessano di essere vincolanti. Il trascendente non irrompe come un’eccezione da giustificare, ma costituisce la sostanza stessa della narrazione.

Mereu non chiede allo spettatore di decifrare ogni avvenimento, ma di accogliere un mistero che precede e oltrepassa il film. Anche la scelta di girare interamente in piani sequenza, rinunciando alla frammentazione del découpage classico, contribuisce a questa esperienza: la macchina da presa accompagna i personaggi attraverso uno spazio che pare prendere forma sotto i nostri occhi, lasciando ai corpi, ai movimenti e agli incontri il compito di scandire il ritmo. Allo stesso modo, i rapporti umani si sottraggono alla necessità di essere motivati o ricondotti a una psicologia riconoscibile. L’affinità tra due anime può manifestarsi istantaneamente, senza una storia condivisa che la preceda né il bisogno di attraversare le tappe convenzionali del racconto amoroso. Giuliano e Maddalena (Giulia Maenza, protagonista lo scorso anno di un altro film italiano bellissimo e inclassificabile come Orfeo di Villoresi) si riconoscono prima ancora di conoscersi, come se appartenessero già a una medesima trama invisibile, come se un legame ancestrale li unisse ben prima del loro incontro.

È qui che il titolo acquista una risonanza ulteriore, oltre l’immagine immediata degli alberi sradicati e costretti a vagare. Contrariamente alla percezione di organismi isolati e immobili, le piante partecipano a sistemi di interdipendenza straordinariamente complessi, possono stabilire connessioni sotterranee, scambiare risorse e interagire con gli organismi circostanti. Il botanico Stefano Mancuso ha dedicato una parte importante delle proprie ricerche e della propria divulgazione alla cooperazione nel regno vegetale, mostrando come le piante siano capaci di riconoscere segnali provenienti da individui geneticamente affini e di modulare di conseguenza il proprio comportamento. Persino alcuni ceppi possono essere mantenuti in vita dalle connessioni con gli alberi vicini, a testimonianza di quanto la sopravvivenza possa dipendere non soltanto dalla competizione, ma anche dal mutuo sostegno.

In Alberi Erranti esiste una rete di solidarietà che permette agli individui più fragili di riconoscersi, proteggersi e sopravvivere alla violenza di un mondo che vorrebbe separarli. E così la comunità alternativa immaginata da Mereu non si fonda sui legami di sangue, sull’autorità patriarcale o sulla proprietà, ma sulla possibilità di scegliere reciprocamente di appartenersi. Il conflitto tra le famiglie assume così il significato di uno scontro tra due concezioni dell’esistenza: da un lato una struttura gerarchica, nella quale i rapporti sono determinati dal potere, dalla discendenza e dalla perpetuazione dei privilegi. Dall’altro una forma di convivenza orizzontale, in cui l’identità si definisce liberamente attraverso gli affetti e le relazioni. Anche l’opposizione tra padri e figli, così ricorrente nella filmografia del regista, oltrepassa la ribellione individuale all’autorità per interrogare la possibilità di spezzare la trasmissione ereditaria della violenza.

A custodire questa alternativa sono soprattutto i personaggi più vulnerabili, coloro che abitano i margini e sembrano aver preservato una sensibilità ormai smarrita dagli altri, una disposizione francescana a riconoscere la dignità di ogni essere vivente. La cura degli animali feriti diventa allora il gesto originario di una politica della convivenza che rifiuta di tracciare confini invalicabili tra esseri umani e altre forme di vita. La quotidianità dei Nonne, segnata dall’ossessione per il controllo e la rispettabilità, non rappresenta del resto un semplice retaggio arcaico, ma l’espressione di una logica di dominio ancora perfettamente contemporanea. Al contrario, la fragile utopia dell’accoglienza prefigura qualcosa che potrebbe ancora venire.

Sono anche e soprattutto le sue asperità a fare di Alberi Erranti un oggetto cinematografico singolare, difficilmente assimilabile ai modelli dominanti del cinema italiano. Più che nell’armonia della costruzione, la sua forza risiede nella fiducia ostinata che il cinema possa ancora inventare il mondo. Gli alberi del titolo, allora, non sono soltanto creature sradicate, costrette a vagare alla ricerca di un terreno in cui attecchire, ma l’immagine paradossale di un’umanità che scopre la propria appartenenza proprio nello spostamento, nella migrazione, nell’incontro con l’altro. Perché le radici non devono necessariamente coincidere con il luogo dal quale proveniamo: possono essere i legami che scegliamo di costruire, le persone nelle quali ci riconosciamo, le comunità a cui decidiamo spontaneamente di aderire.