Ridley Scott gioca con l’assurdità di un immaginario esausto in The Dog Stars

C’è qualcosa di profondamente ironico, e forse persino di beffardo, nel modo in cui Ridley Scott immagina la ricostruzione della civiltà americana dopo la sua estinzione. The Dog Stars sembra infatti aderire senza particolari riserve alle convenzioni del cinema postapocalittico: un’epidemia ha decimato la popolazione mondiale, i pochi sopravvissuti si sono ritirati in piccoli insediamenti fortificati, gli estranei sono diventati nemici da eliminare prima ancora che possano manifestare le proprie intenzioni. In questo mondo ridotto a una nuova frontiera, la sopravvivenza dipende dalla capacità di difendere il proprio territorio, di procurarsi risorse e, soprattutto, di esercitare la violenza. Tutto appare terribilmente familiare. Ma Scott sembra prendere talmente sul serio gli stereotipi del cinema americano da spingerli fino al punto in cui cominciano a rivelare la propria assurdità. L’apocalisse diventa così il pretesto per mettere in scena una nuova fondazione degli Stati Uniti, attraverso il recupero di un repertorio di immagini, gesti e rituali che appartengono alla mitologia del western classico. Gli uomini lavorano la terra, imbracciano i fucili, proteggono le donne, respingono gli invasori. La comunità si ricostituisce intorno a valori apparentemente elementari: la famiglia, il lavoro, la difesa proprietà. Ma più questa rinascita assume i contorni di un idillio, più diventa difficile non coglierne il carattere artificioso, quasi caricaturale.

È facile individuare nel film - come ha fatto Eileen Jones su Jacobin - una fantasia revanscista, accusando Scott di celebrare il ritorno a un’America rurale, patriarcale e idealizzata, finalmente liberata dalle contraddizioni di una modernità corrotta e cannibale. O ancora, come evidenziato da Dorothy Woodend sulle pagine di The Tyee, ricondurre The Dog Stars al mito conservatore del cowboy individualism: l’uomo autosufficiente, armato, padrone del proprio territorio e capace di ristabilire l’ordine senza bisogno delle istituzioni. Sono osservazioni difficili da contestare sul piano dell’iconografia, ma forse meno convincenti quando pretendono di far coincidere ciò che il film rappresenta con ciò che il film intende celebrare. E se Scott stesse facendo esattamente il contrario? Se il suo ricorso a un immaginario tanto antiquato non fosse il sintomo di un’adesione nostalgica, ma il modo per esporne, con un’ironia quasi impassibile, l’inconsistenza?

Il personaggio che meglio esprime questa contraddizione è Bangley, l’ex marine interpretato da Josh Brolin, un survivalista che sembra aver atteso la fine del mondo per poter finalmente vivere secondo le proprie regole. Come gli fa notare Hig (Jacob Elordi), Bangley conduceva un’esistenza sostanzialmente identica già prima della pandemia. L’apocalisse, insomma, non ha cambiato il suo modo di vivere, ma ha reso improvvisamente legittime la sua paranoia, la sua diffidenza verso gli estranei e la sua ossessione per le armi. In un mondo in cui la sopravvivenza dipende dalla capacità di difendere il proprio territorio, Bangley ha finalmente trovato le condizioni ideali per affermare la propria visione dell’esistenza, fondata su una distinzione elementare tra chi appartiene alla comunità e merita protezione e chi, provenendo dall’esterno, può essere eliminato senza troppi scrupoli. Scott ne fa una figura quasi grottesca, l’incarnazione di un certo individualismo americano che identifica la libertà con il diritto di difendere la propria proprietà attraverso la violenza, anche quando la minaccia è soltanto presunta. Il paradosso è che Bangley, anziché essere travolto dalla fine della civiltà, sembra avervi trovato la propria realizzazione: il mondo è finalmente diventato il luogo che aveva sempre immaginato, nel quale le sue ossessioni non sono più considerate patologiche.

Non è casuale, allora, che la traiettoria del racconto finisca per assumere sempre più esplicitamente le forme del western. Scott recupera quell’immaginario con una fedeltà quasi sospetta. E proprio nell’insistenza con cui ripropone i rituali della fondazione americana sembra insinuarsi il dubbio che la celebrazione sia soltanto apparente. Perché questa comunità, che il film ci invita a riconoscere come il risultato di un percorso di riconciliazione, non ha realmente superato la violenza sulla quale si è costituita. L’ha semplicemente rimossa dal proprio orizzonte morale. Chi fino a poco tempo prima uccideva indiscriminatamente può essere accolto senza difficoltà nella nuova società, diventandone addirittura una figura affabile, rassicurante, perfettamente integrata nei suoi rituali collettivi. Non è necessario alcun confronto con il passato, nessuna assunzione di responsabilità, nessuna elaborazione della violenza. Basta appartenere alla comunità giusta perché tutto venga perdonato.

È qui che l’apparente ingenuità del film può essere letta come una forma di sarcasmo. La nuova America di Scott non nasce dal superamento delle contraddizioni che hanno caratterizzato quella precedente, ma dalla loro cancellazione simbolica. La violenza esercitata contro gli altri diventa invisibile nel momento in cui garantisce la sicurezza dei propri simili. La solidarietà si esercita soltanto all’interno di confini rigidamente stabiliti. L’immagine finale di una società riconciliata, con i suoi rituali comunitari e la sua nostalgia pastorale, finisce così per assomigliare meno a un’utopia che a una messinscena, a una rappresentazione consolatoria che nasconde sotto la superficie dell’idillio le stesse pulsioni distruttive dalle quali pretende di essersi emancipata.

Scott sembra ancora amare profondamente le immagini del cinema americano classico, ma le riproduce in un contesto nel quale la loro promessa di rigenerazione appare irrimediabilmente compromessa. Ciò che un tempo poteva rappresentare la nascita di una civiltà diventa oggi la prova della sua incapacità di immaginarsi diversamente. C’è poi un’ulteriore contraddizione, non priva di ironia, nella scelta di affidare questo immaginario così antiquato a due dei volti più riconoscibili del nuovo divismo hollywoodiano, Jacob Elordi e Margaret Qualley. Scott sembra divertirsi a imprigionare la loro modernità, anche quella delle rispettive immagini divistiche, dentro ruoli e convenzioni che appartengono a un cinema di un’altra epoca: lui eroe tormentato e virile, lei figura femminile attraverso cui si compie la promessa di una ritrovata armonia domestica. Un’operazione che ricorda, per certi versi, il modo in cui aveva utilizzato Paul Mescal e Pedro Pascal ne Il Gladiatore II, diventati negli ultimi anni simboli di una moderna e più sensibile mascolinità al cinema e chiamati invece a dare corpo a una concezione di machismo eroico ormai fuori dal tempo.

In questo senso, The Dog Stars finisce per interrogare anche la condizione del cinema hollywoodiano contemporaneo incapace di immaginare una società nuova, ma soltanto riprodurre quella vecchia, depurandola delle sue contraddizioni più evidenti. Arrivato a raccontare la fine della civiltà, Scott sembra scoprire che il cinema americano non possiede più gli strumenti per rappresentare ciò che potrebbe venire dopo. Può soltanto tornare indietro, recuperare i propri archetipi, rimettere in scena cowboy e pionieri, ricostruire una comunità attraverso gesti e immagini che abbiamo già visto innumerevoli volte. Ma questa ripetizione, proprio perché così ostinatamente anacronistica, può trasformarsi in un gesto critico. Come se Scott ci mostrasse non tanto il futuro dell'America, quanto l’esaurimento di un immaginario.

La comunità che si costituisce alla fine di The Dog Stars è allora un’illusione. Anzi, una menzogna. Non perché sia impossibile ricostruire legami dopo una catastrofe, ma perché non si può fondare una società nuova limitandosi a riprodurre le strutture morali, le gerarchie e le fantasie di quella che è appena scomparsa. Scott sembra celebrare la rinascita dell’America, ma forse sta soltanto mostrando quanto sia ridicolo continuare a immaginarla sempre nello stesso modo. E quanto sia inquietante che, persino dopo la fine del mondo, il cinema americano non riesca a sognare niente di meglio.