Paweł Pawlikowski e la scomparsa degli intellettuali in Fatherland

Durante il periodo trascorso ad Arnstadt, a cavallo tra il 1705 e il 1706, quando ricopriva il ruolo di organista della Neue Kirche, il giovane Johann Sebastian Bach si mise in cammino per un celebre pellegrinaggio fino a Lubecca, dove intendeva conoscere Dietrich Buxtehude e studiarne la musica. Come ci tramanda il suo Necrologio, il compositore tedesco compì a piedi quel viaggio di oltre quattrocento chilometri. Ed è proprio ad Arnstadt, davanti allo strumento su cui Bach, appena diciottenne, suonava, che si conclude il viaggio (in automobile) di Thomas Mann raccontato da Paweł Pawlikowski nel suo nuovo Fatherland.

È il 1949 e l’autore de La montagna incantata — interpretato da un monumentale Hanns Zischler — torna in Germania per la prima volta dopo tredici anni di esilio, trascorsi tra Europa e Stati Uniti. L’occasione è la consegna del Premio Goethe, assegnatogli dalla città di Francoforte, nella Germania occidentale sotto controllo alleato, in concomitanza con il bicentenario della nascita del grande poeta nazionale. Accompagnato dalla figlia Erika (Sandra Hüller), a bordo di una Buick, Mann decide però di proseguire il viaggio, attraversare la linea di demarcazione che separa i due blocchi nati dalle macerie del Reich e raggiungere Weimar, nella Germania orientale sotto influenza sovietica, per ricevere un altro Premio Goethe.

Due riconoscimenti dedicati allo stesso autore e consegnati alla stessa persona, ma che rappresentano due realtà, due idee di mondo (e di letteratura) completamente differenti. Entrambe le Germanie rivendicano Goethe come parte della propria identità culturale, entrambe cercano in Thomas Mann una legittimazione intellettuale e morale, entrambe pretendono di incarnare l’eredità di una tradizione che, per sua stessa natura, dovrebbe sottrarsi a qualsiasi appropriazione nazionale o ideologica. Il paradosso è tutto qui: una cultura che si vorrebbe universale diventa il terreno su cui si combatte una battaglia per il possesso della memoria, della storia e dell’identità tedesca.

È infatti ancora una volta un film sulle diverse prospettive quello di Pawlikowski. Prospettive ideologiche — la Germania dell’Est e quella dell’Ovest — ma anche familiari, intime, generazionali. Non è infatti tanto un film su Thomas Mann questo Fatherland, quanto su suo figlio Klaus, morto suicida per overdose di barbiturici, autore del censuratissimo Mephisto — ritratto a malapena celato del suo ex cognato, l’attore Gustaf Gründgens, sposato appunto con Erika — e di Fuga al Nord, tra i primi romanzi tedeschi apertamente antinazisti, appartenente a quella letteratura dell’esilio che avrebbe costituito una delle più importanti forme di resistenza culturale al regime hitleriano.

Lo vediamo (e ascoltiamo) in una lunga scena iniziale, per poi ritrovarlo soltanto attraverso lo sguardo benevolo della sorella e quello deluso del padre. Prospettive, dicevamo, che in questo caso diventano letteralmente cinematografiche: prima attraverso un’inquadratura dal basso verso l’alto, quando è la sorella a rivolgere lo sguardo verso di lui, poi dall’alto verso il basso, quando è invece il padre a osservarlo. Due movimenti dello sguardo che restituiscono, nella loro apparente semplicità, tutta la distanza affettiva e morale che separa i personaggi. Perché quella tra Thomas e Klaus non è soltanto una frattura generazionale, ma anche una divergenza nel modo di intendere il rapporto tra letteratura e politica, tra la responsabilità dello scrittore e la necessità di prendere posizione davanti alla storia.

D’altronde, se Thomas Mann rappresenta l’intellettuale che ha dovuto progressivamente confrontarsi con le proprie contraddizioni, abbandonando le posizioni conservatrici - o le sue Considerazioni di un impolitico - per diventare uno dei più autorevoli oppositori del nazismo, Klaus appartiene a una generazione per la quale l’impegno politico non poteva più essere il risultato di una lenta maturazione. Di fronte alla catastrofe, non era più possibile separare l’arte dalla vita, né rifugiarsi nell’autonomia della creazione artistica. Eppure è proprio la figura del figlio, con la sua inquietudine e la sua tragica fine, a incrinare la monumentalità del padre, a riportare il grande scrittore, celebrato da entrambe le Germanie, alla dimensione più fragile e contraddittoria della sua esistenza.

Klaus, su Bach, la pensava d’altronde proprio come Goethe, che nella musica del compositore riconosceva qualcosa di simile a un’armonia eterna intenta a dialogare con se stessa, come nel seno di Dio prima della creazione del mondo. Ed è proprio la musica di Bach a rendere possibile, almeno per un istante, una conciliazione tra padre e figlio, e quindi tra padre e figlia, elevandosi al di sopra dei cori russi, degli inni alla Nuova Germania, delle canzonette americane alla radio e dei vecchi classici tedeschi. Se questi ultimi appartengono a un paesaggio sonoro attraversato dalla storia, dalle ideologie e dalle rispettive rivendicazioni identitarie, Bach sembra invece aprire uno spazio differente, sottratto alla contingenza politica.

Come ha dimostrato lo storico Christophe Charle nel saggio Naissance des intellectuels, la figura moderna dell’intellettuale emerge in un contesto storico ben preciso, quello della fine del XIX secolo, quando scrittori, artisti e studiosi conquistano una posizione sufficientemente autonoma da poter intervenire nello spazio pubblico in nome di principi che pretendono di avere un valore universale. L’affare Dreyfus ne rappresenta il momento fondante: con il suo J’accuse…!, Émile Zola non parla più soltanto come romanziere, ma rivendica il diritto e il dovere di interrogare la coscienza morale di un’intera nazione. Ma già prima della nascita dell’intellettuale moderno, quando ancora sussisteva un regime culturale dominato dagli Stati, dalle corti e dalle Chiese, gli scambi epistolari di una figura come Goethe testimoniavano l’esistenza di un’Europa intellettuale attraversata da contaminazioni, visite, corrispondenze e traduzioni incrociate, all’interno di uno spazio molto meno chiuso di quanto si potrebbe immaginare.

Goethe era infatti un ardente sostenitore dell’idea di Weltliteratur, una letteratura-mondo fondata sulla circolazione delle opere, sul confronto tra tradizioni differenti e sull’arricchimento reciproco delle culture. Non si trattava semplicemente di immaginare una letteratura universale nella quale le differenze nazionali sarebbero state destinate a dissolversi, ma di riconoscere proprio nello scambio e nella traduzione la possibilità di superare l’autosufficienza delle singole tradizioni. La letteratura-mondo non avrebbe dovuto sostituirsi alle letterature nazionali, bensì impedire che queste diventassero sistemi chiusi, incapaci di riconoscere ciò che esiste al di fuori di sé. Da questo punto di vista, il viaggio di Thomas Mann assume un significato che va ben oltre la geografia della Germania divisa. Lo scrittore attraversa un confine politico per ricevere due premi intitolati a un autore che aveva immaginato la cultura come un continuo attraversamento di confini. E lo fa nella condizione paradossale di chi è stato costretto ad abbandonare il proprio Paese proprio perché quel Paese aveva trasformato l’identità nazionale in un principio di esclusione e persecuzione. L’esilio diventa allora la smentita più dolorosa dell’utopia goethiana, ma anche la sua più radicale incarnazione: la dimostrazione che una cultura può continuare a esistere, circolare e opporsi al potere anche quando viene privata della propria patria.

Eppure, fino a che punto gli intellettuali europei sono riusciti, attraverso le loro opere, la loro circolazione e le loro pratiche, a costruire un’Europa della cultura capace di resistere all’ascesa delle forze xenofobe e nazionaliste? E quanto può davvero incidere una comunità intellettuale transnazionale sulle strutture politiche ed economiche che continuano a produrre divisioni, disuguaglianze e conflitti? È una domanda che Pawlikowski pone e che risuona con particolare urgenza nel nostro presente, in tempi di «terza guerra mondiale a pezzi». Perché se l’Europa ha progressivamente realizzato una parte dell’utopia goethiana, rendendo sempre più agevole la circolazione delle opere, delle idee e delle persone, non è affatto detto che abbia saputo costruire una coscienza politica all’altezza di quella stessa apertura culturale. Anzi, la facilità con cui le culture comunicano sembra oggi convivere con una crescente incapacità di riconoscersi reciprocamente, mentre il ritorno dei nazionalismi e la normalizzazione della guerra rivelano quanto fragile sia l’idea di un’appartenenza comune.

Non è dunque la scomparsa degli intellettuali, in senso letterale, a definire il nostro tempo, quanto la crisi della loro funzione pubblica. In un mondo in cui la parola dello scrittore compete con la comunicazione politica, la propaganda e il flusso incessante delle opinioni, sembra essersi progressivamente indebolita la possibilità stessa di parlare in nome di qualcosa che non coincida con un interesse, un’identità o un’appartenenza. L’universalismo, che aveva fondato l’autorità dell’intellettuale moderno, appare sempre più sospetto, quando non apertamente impraticabile. E tuttavia rinunciarvi significherebbe accettare che non esista più alcuno spazio comune dal quale giudicare il potere. È forse questa la tensione più profonda di Fatherland: non la nostalgia per un’epoca in cui gli scrittori potevano ancora rappresentare la coscienza morale delle nazioni, ma la consapevolezza che quella funzione, con tutte le sue ambiguità e contraddizioni, continua a essere necessaria. Pawlikowski si interroga piuttosto sulla possibilità che l’arte (del pensiero, anche) conservi uno spazio di autonomia dal quale opporsi alla riduzione del mondo a una somma di identità inconciliabili.

E allora il ritorno a Bach, davanti all’organo di Arnstadt, acquista un significato ulteriore. Quello strumento davanti al quale si conclude il viaggio di Mann è lo stesso da cui, due secoli e mezzo prima, un giovane musicista era partito idealmente per mettersi in ascolto di un altro. Prima ancora di diventare un patrimonio da rivendicare, la cultura era stata un movimento, un incontro, il desiderio di apprendere qualcosa che proveniva da altrove. È in questo gesto, più che nella monumentalità dei premi e delle celebrazioni, che sopravvive forse l’utopia di Goethe.