Venezia 83 | The Echo Chamber è un film profondamente bertolucciano

C’è qualcosa di profondamente bertolucciano, e insieme di sorprendentemente testamentario, nel fatto che The Echo Chamber sia un film costruito quasi interamente dentro una casa, nella quasi impossibilità fisica per il protagonista di uscire da essa. Non soltanto perché Bernardo Bertolucci ha fatto dell’interno domestico uno dei luoghi privilegiati della propria riflessione sul desiderio, sull’intimità e sulla prigionia – basti pensare, con modalità naturalmente diversissime, a Ultimo tango a Parigi, The Dreamers o Io e te – ma perché l’ultima sceneggiatura alla quale il regista ha lavorato sembra trasformare la limitazione dello spazio in una limitazione dello sguardo. Una condizione fisica che diventa, quasi inevitabilmente, una condizione cinematografica. 

Bertolucci, d’altronde, negli ultimi anni della sua vita era stato costretto su una sedia a rotelle a causa delle conseguenze di un’operazione alla schiena. Il corpo che per decenni aveva attraversato il cinema – e il mondo – con una vitalità quasi febbrile era diventato progressivamente immobile. E con esso era inevitabilmente mutato anche il rapporto del regista con lo spazio, con la possibilità di attraversarlo, di abitarlo e soprattutto di guardarlo. The Echo Chamber sembra portare dentro di sé proprio questa esperienza del limite. Lo fa soprattutto attraverso l’idea di uno spazio dal quale ciò che esiste del mondo fuori può essere soltanto intravisto, evocato o immaginato. L’appartamento non è semplicemente il luogo in cui si svolge la storia: è il dispositivo attraverso il quale la storia stessa diventa possibile. 

Leo, musicista, e Anne, la donna che entra nella sua vita prima come figura di cura e poi di desiderio, sembrano abitare uno spazio teorico. Dopo l’evento che spezza la loro relazione, i due continuano a esistere nello stesso luogo senza necessariamente incontrarsi: uno entra quando l’altra è uscita, lascia tracce, oggetti, suoni, ricordi. La casa diventa così una sorta di organismo mnemonico, una vera camera dell’eco nella quale ciò che è stato continua a riverberare anche quando non è più fisicamente presente. Le stanze trattengono i personaggi persino quando sono vuote, come se lo spazio avesse assorbito qualcosa della loro presenza. Ed è significativo che tutto ciò che sta fuori venga soprattutto evocato, immaginato, ricostruito attraverso ciò che rimane dentro.
È qui che la sceneggiatura di Bertolucci trova la propria intuizione più incisiva: cosa succede alla realtà quando il nostro campo visivo è limitato? E, soprattutto, quanto di ciò che non possiamo vedere siamo costretti a inventare? 

Andrea Pallaoro raccoglie questa domanda e la traduce in una regia lontanissima dall’enfasi barocca e dal movimento sensuale della macchina da presa che hanno caratterizzato tanta parte del cinema di Bertolucci. Non prova a imitarne lo stile – operazione che sarebbe inevitabilmente risultata posticcia – ma prende sul serio la natura intimamente claustrofobica del materiale, trasformandola in un’esperienza percettiva. L’appartamento diventa progressivamente una echo chamber anche per lo spettatore: un luogo nel quale ciò che rimane fuori campo pesa almeno quanto ciò che entra nell’inquadratura. Porte, pareti e soglie non delimitano soltanto lo spazio scenografico, ma stabiliscono continuamente ciò che ci è concesso e ciò che ci è negato vedere. La costrizione, dunque, non riguarda più soltanto i personaggi. Riguarda il cinema stesso.

Siamo abituati a pensare lo sguardo cinematografico come una possibilità di espansione: la macchina da presa può andare ovunque, oltrepassare muri, seguire un personaggio, abbandonarlo per raggiungerne un altro, mostrarci ciò che gli occhi dei protagonisti non possono vedere. In The Echo Chamber, invece, ogni muro diventa un confine dello sguardo; ogni fuori campo, la promessa di un’immagine che il film potrebbe mostrarci e che deliberatamente ci nega. Il fuori campo diventa allora contemporaneamente una forma di privazione e uno spazio di libertà immaginativa: più il film ci impedisce di vedere il mondo esterno, più siamo costretti a ricostruirlo mentalmente. Non più conquistare lo spazio attraverso la macchina da presa, dunque, ma fare esperienza della sua inaccessibilità.

Ma è soprattutto nel finale che questa riflessione assume una piega assai più perturbante, persino morbosa. La disabilità diventa, nella sua interpretazione più estrema e scioccante, la condizione ideale perché il rapporto di dipendenza possa farsi assoluto. È un rovesciamento inquietante dell’idea stessa di cura, perché lascia intravedere dietro l’amore la possibilità del possesso e dietro la premura quella del controllo. In questa prospettiva anche l’intero rapporto tra Leo e Anne può essere riletto retroattivamente. Prendersi cura di qualcuno non offre soltanto la possibilità di aprirsi all’altro e di uscire dalla propria solitudine, ma può significare anche rendere l’altro dipendente dalla propria presenza, creare uno spazio nel quale questa relazione di potere può realizzarsi nella sua forma più compiuta. Il film porta così fino alle conseguenze più estreme quella sovrapposizione fra amore, bisogno, dipendenza e dominio che Bertolucci ha indagato per tutta la sua carriera.