Cannes 79 | La violenza del potere come unico orizzonte narrativo nella Russia di Minotaur di Zvyagintsev

In Minotaur, il nuovo film di Andrey Zvyagintsev, la progressiva trasformazione del racconto in un thriller sembra rispondere meno a una scelta di genere che a una necessità imposta dalla realtà stessa della Russia contemporanea. Non tanto perché il regista russo, tornato al cinema a nove anni da Loveless, decida di confrontarsi con un genere che pure aveva già attraversato, in forme differenti, nella sua filmografia. Quanto perché, nella Russia contemporanea, il thriller sembra aver smesso di essere una possibilità narrativa tra le altre, diventando quasi un’imposizione, una condizione richiesta dalla realtà stessa. Come se non fosse più possibile raccontare una storia ambientata in quel Paese senza che questa finisca per assumere, prima o poi, i contorni di un racconto criminale. Come se la violenza, la sopraffazione, il patriarcato, non fossero più elementi da introdurre nella narrazione, ma costituissero il suo stesso presupposto, la materia inevitabile con cui il cinema è costretto a confrontarsi.

Non sorprende, allora, che per il suo primo film realizzato dopo l’invasione russa dell’Ucraina e il conseguente esilio europeo, Zvyagintsev scelga di confrontarsi con La femme infidèle di Claude Chabrol, trasferendone la vicenda nella Russia del 2022. L’operazione potrebbe sembrare, almeno inizialmente, quella di un aggiornamento politico di un classico del cinema borghese francese. Ma il rapporto tra i due film è assai più complesso, perché ciò che cambia radicalmente, nel passaggio da Chabrol a Zvyagintsev, è il significato stesso del delitto e, soprattutto, il mondo che lo rende possibile. Nel film del 1969, l’omicidio commesso dal marito tradito rappresentava un gesto di rottura all’interno di un ordine borghese fondato sulle apparenze, sulle convenzioni e sulla repressione dei desideri. Il crimine, anziché distruggere definitivamente la coppia, finiva paradossalmente per restituirle una forma di intimità. Chabrol osservava con la consueta ironia entomologica le contraddizioni di una classe sociale che trovava nella trasgressione più estrema una possibilità di ricomposizione del proprio equilibrio.

In Minotaur, al contrario, l’eccezione sembra essere diventata la regola. Il protagonista Gleb, un imprenditore che sospetta l’infedeltà della moglie Galina, vive in una società nella quale la violenza non costituisce una deviazione dalla normalità, ma una delle sue principali modalità di funzionamento. La sequenza iniziale, con il sindaco di una città di provincia che convoca gli imprenditori locali per chiedere loro di individuare i dipendenti da mandare al fronte, stabilisce immediatamente il rapporto tra la dimensione privata e quella politica del racconto. Prima ancora che Gleb possa decidere della vita di un altro individuo per ragioni personali, lo Stato gli ha già chiesto di partecipare a un meccanismo che dispone delle vite altrui come di risorse sacrificabili. Il crimine individuale non rappresenta un’anomalia rispetto alla violenza collettiva, ma ne costituisce una prosecuzione su scala domestica. La stessa logica che permette al potere politico di trasformare i cittadini in carne da cannone autorizza, implicitamente, chi dispone di una posizione privilegiata a considerare le altre esistenze come qualcosa di eliminabile. Il passaggio dalla mobilitazione militare all’omicidio passionale non è dunque soltanto una giustapposizione narrativa: è il movimento attraverso cui Zvyagintsev rende visibile la continuità tra il funzionamento dello Stato e quello dei rapporti personali.

Ma sarebbe riduttivo considerare Minotaur esclusivamente come una denuncia della Russia putiniana. Il suo interesse più profondo riguarda proprio la forma cinematografica che questa realtà sembra imporre. Il thriller diventa così una sorta di destino del racconto. Non perché Zvyagintsev voglia semplicemente denunciare un regime attraverso le convenzioni di un genere, ma perché qualsiasi vicenda ambientata in questa Russia sembra destinata a incontrare gli stessi meccanismi di intimidazione, ricatto, corruzione e impunità. È come se la narrazione non disponesse più di autentiche vie di fuga. Il genere non si configura come una libera scelta del regista: è la realtà politica a restringere progressivamente il campo delle possibilità narrative fino a trasformare ogni storia in una storia di violenza.

Anche la messa in scena di Zvyagintsev sembra rispondere a questa condizione. La precisione dei movimenti di macchina, la durata delle inquadrature, l’attenzione quasi ossessiva alla disposizione dei corpi nello spazio non servono semplicemente a costruire la tensione tipica del thriller. Producono piuttosto la sensazione di un universo chiuso, nel quale ogni gesto è già inscritto in una rete di conseguenze inevitabili. Il lungo movimento panoramico che accompagna uno dei momenti cruciali del racconto, con la sua circolarità sembra materializzare questa impossibilità di sottrarsi allo spazio che si abita. La macchina da presa può muoversi, esplorare, ruotare su sé stessa, ma non riesce a individuare un autentico altrove. D’altronde Zvyagintsev realizza Minotaur dall’esilio, eppure il suo cinema continua a essere imprigionato nella Russia che ha lasciato. La distanza geografica non coincide davvero con una liberazione. Al contrario, sembra rendere ancora più evidente la forza gravitazionale esercitata da quel Paese sulle storie che produce.

Si potrebbe allora leggere Minotaur anche come un film sulla crisi delle possibilità del cinema russo contemporaneo. Non nel senso che ogni regista debba necessariamente realizzare un’opera politica, né che il thriller rappresenti l’unico genere praticabile. Piuttosto, nel senso che il contesto storico sembra aver compromesso la possibilità stessa di raccontare una normalità indipendente dalla violenza del potere. La guerra, la repressione e la progressiva dissoluzione delle garanzie individuali non sono più soltanto argomenti di cui parlare: sono condizioni che determinano ciò che può essere raccontato e il modo in cui può esserlo.

Solo alla fine il regista suggerisce improvvisamente la possibilità di una fuga, di un allontanamento, forse persino di un altro orizzonte. Ed è significativo che, dopo un film così radicalmente dominato dall’impossibilità di uscire dal labirinto, l’ultima immagine sembri finalmente rivolgersi verso qualcosa che si trova fuori da quel perimetro. È significativo, soprattutto, che questa apertura passi attraverso un gesto legato alla produzione stessa delle immagini, alla possibilità di osservare e rappresentare la realtà in maniera differente, attraverso lo sguardo di una nuova generazione. Dopo un film nel quale ogni movimento sembrava ricondurre inevitabilmente al medesimo centro di violenza, Zvyagintsev lascia intravedere un orizzonte in cui lo sguardo può tornare a esercitare una libertà, per quanto fragile e ancora condizionata dal passato.