L’amore che rimane è il nuovo dolce e malinconico capolavoro di Hlynur Pálmason

«Quando la terra si apre nessuno si stupisce. La terra si apre continuamente quando il Dio del roveto e della parasia viene di notte a donare il suo dono di zolfo». Comincia così una delle poesie più belle di Marilena Renda. “Ruggine” è il titolo del componimento e della raccolta che lo contiene. Di ruggine è fatto il cinema di Hlynur Pálmason. E di ruggine sono fatte le opere di Anna, la protagonista del suo nuovo film: L’amore che rimane. Il regista islandese indugia nell’uso e nell’abuso delle varie possibilità estensive e delocalizzanti che questa ruggine gli offre, così come in quelle dell’autofiction (ovvero la patina di menzogna e di messinscena che lasciamo arrugginire sulla realtà). Il film, infatti, attinge a piene mani dalla sua vita personale. I bambini che vediamo su schermo sono i suoi figli, il cane Panda è il suo cane, l’ambientazione è la sua città natale, Höfn í Hornafirði, in quella terra di ruggine e zolfo che è l’Islanda, che si apre continuamente - senza che nessuno si stupisca - nelle faglie che separano placche e continenti. Le opere di Anna, quindi, sono le sue. Sculture di grandi dimensioni realizzate poggiando delle sagome di metallo sulla tela e lasciandole arrugginire esponendole alle intemperie delle settimane e dei mesi islandesi. Quello che rimane di quella ruggine, ciò che “cola” e lascia una macchia, è l’opera finita. La ruggine, d’altronde, è ruina (rovina), è ruere, che è anche precipitare. In poche parole: crepa, crollo, franamento. L’esalazione che esce dal taglio. Sulla ruggine nulla scivola docilmente, ma c’è sempre qualcosa che si sedimenta, che lascia una traccia di quello che c’è stato, il segno che il tempo incide sulla materia. Le tempeste, l’umidità, il sale trascinato dai venti arrugginiscono le lamiere delle tante case dei pescatori dell’isola, gli scafi abbandonati dei loro pescherecci, che stanno lì a punteggiare il paesaggio lungo la costa e a simboleggiare una lotta contro gli elementi persa fin dall’inizio. Così Pálmason non è il regista titanico che prova ad addomesticare i fenomeni naturali - simulandoli o contenendoli - ma concede il suo cinema alla pioggia, al sole, alla neve, lo consegna indifeso al tempo, che ora scorre placido e dopo s’inferocisce.

Questo suo nuovo film, non a caso, è accompagnato da una sua versione ancora più essenziale (Jóhanna af Örk), che è ciò che rimane de L’amore che rimane se lo ripuliamo della ruggine che si è accumulata su di esso. Quella ruggine è appunto la finzione cinematografica, il montaggio, la regia, la sceneggiatura, l’autofiction. Tutte le inquadrature possibili si riducono a una sola. I bambini che erano i figli di Anna e Maggi nel racconto sceneggiato si rivelano per quel che sono nella realtà: i figli di Hlynur Pálmason. Il cinema che rimane non è che un manichino in balia del passare delle stagioni, mentre il mondo gioca e scorrazza attorno a esso, lo prende a pugni, lo trafigge con delle frecce, gli cambia genere e identità a piacimento. Ci si “limita” a filmare, a prendere atto delle cose che (gli) accadono. E l’amore, forse, è proprio come quel fantoccio lì in attesa dell’inevitabile - ma sempre procrastinato - rogo. Consumiamo tempo e fatica per costruirlo e per tenerlo in piedi. Gli costruiamo una corazza che lo possa proteggere dalla cattiveria (soprattutto nostra). Ma nonostante tutto lo umiliamo e lo maltrattiamo. Pensiamo di avere il totale controllo su di esso, ma lo stesso ci manda al pronto soccorso. Fino a quando, stremato e malandato, non va via. Tornando a Marilena Renda: «Perché le cose scompaiono e non c’è strada per trattenerle ancora un minuto sulla linea del cielo presente». E se una strada c’è, è quella del cinema.