L’Odissea di Nolan tra macelleria razionalista e la vertigine del racconto omerico

L’Ulisse di Nolan non è un avventuriero o un geniale eroe, ma un uomo perseguitato. Un Ulisse del dolore e della fatica, la cui tragedia, da quando è rimasto intrappolato nel destino deciso per lui dagli dèi, consiste nell’essersi visto sottrarre il tempo che avrebbe dovuto impiegare per la sua vita privata e famigliare. Odissea è, quindi, ancora una volta un viaggio attraverso il tempo, come già Memento o Oppenheimer, in cui passato e presente si intrecciano nel filo di una catastrofe annunciata e inevitabile. Nell’adattamento di Nolan è facile leggere il racconto dell’impossibile ritorno dalla guerra di un veterano divorato dal senso di colpa e dallo stress post-traumatico, mentre la guerra stessa, come sfida alla civiltà e all’umanità, continua a far risuonare il proprio orrore ben oltre lo spegnersi dell’ultima brace tra le rovine. È un film che sicuramente mette ancora una volta alla prova la hybris dell’autore, come fece Kubrick con il suo mai realizzato Napoleon(e che, da giovane, aveva sognato di adattare l’Iliade, rinunciando poi all’idea perché riteneva impossibile rappresentare degnamente gli dèi dell’Olimpo), in questo ennesimo prototipo di cinema ibrido, nato dalle sue ossessioni tecnologiche, sospeso tra l’età dell’oro della pellicola analogica in 70 mm e il futuro del grande spettacolo (con il formato IMAX nativo utilizzato per la prima volta per un intero lungometraggio). I dodicimila versi del poema omerico, che da millenni alimentano inconsapevolmente il nostro immaginario, d’altronde hanno già influenzato profondamente il cinema “odissiaco” di Nolan, da Inception a Interstellar, entrambi racconti di eroi che attraversano tempo e spazio nel tentativo di ritornare a casa. Si ha quindi un effetto alla Tenet, generato da una sensazione di déjà-vu. Questa storia – in fondo la prima di tutte le storie mai raccontate – Nolan l’aveva già narrata. Anzi, più di una volta.

Ma vale anche il contrario. Se alcuni (tutti?) film precedenti di Nolan sembravano anticipare questo film, la sua Odissea assume in sé molti elementi tipicamente nolaniani, già sviluppati nelle opere precedenti. Il film organizza, ad esempio, una circolazione di oggetti, feticci e amuleti, invenzione narrativa cara al regista e già presente nei suoi lavori passati. È il caso del bastoncino che designa i giovani destinati alla guerra, passando da Robert Pattinson a Elliot Page, poi da Page a Matt Damon, fino a ritornare inevitabilmente a Pattinson. Lo stesso accade con la spilla raffigurante Atena che Penelope affida a Ulisse: un totem della memoria che gli indica la strada. Vengono in mente l’orologio e il bracciale che padre e figlia si scambiano in Interstellar, oppure la trottola di DiCaprio in Inception, che lo lega al ricordo della moglie e funge al tempo stesso da bussola, permettendogli di distinguere il sogno dalla realtà. Insomma, nei film precedenti di Nolan c’era già molta Odissea e in questa Odissea c’è molto dei film precedenti di Nolan.

Come era forse lecito aspettarsi, però, l’adattamento omerico è inevitabilmente una sfida per un regista ossessionato dal reale, dalla storia e dalla scienza, al punto da soffocare spesso ogni slancio della fantasia. Spaventato quanto lo era in Inception nel rappresentare la natura fumosa e visionaria dei sogni, Nolan evita di mostrare esplicitamente gli dèi, gli inferi, i mostri e la magia (e quando lo fa raggiunge le vette più alte). Viene in mente Ceronetti nella sua straordinaria invettiva contro i macellai razionalisti che – a suo dire – scannavano il Cantico dei Cantici, «appendendo ai ganci del suo frigorifero l’erotismo, il linguaggio, la malattia, la morte, il sacro, il destino umano, la storia, tutto». Squartato diligentemente il testo omerico e terminato il lavoro esegetico, si possono vendere al pubblico i suoi tagli più pregiati. Nonostante la maestria del regista, è difficile provare un vero brivido davanti al Ciclope smarrito di Nolan, alla sua Scilla evanescente o ai Lestrigoni trasformati in austeri automi, se le loro apparizioni non sembrano altro che fastidiosi impedimenti che rimandano costantemente il momento in cui Ulisse, impaziente, potrà impugnare lo xiphos. E d’altronde Nolan continua ad avere difficoltà a raccontare i personaggi femminili, ridotti a figure stereotipate: dalla mater dolorosadalle labbra tremanti di Penelope, nonostante gli sforzi di Anne Hathaway, fino a una Calipso affidata a Charlize Theron in wellness retreat alle Maldive.

Attraverso una narrazione fatta di continui flashback, l’Odissea di Ulisse viene raccontata ora da Menelao, suo antico compagno d’armi, ora riaffiora dalla memoria dello stesso eroe, che sull’isola di Calipso recupera gradualmente i ricordi dopo anni di oblio. Il film pone l’enfasi sulla tradizione orale fin dalla scena iniziale, nella quale l’aedo Demodoco (Travis Scott, in una delle tante strizzatine d’occhio pop) batte il bastone sul tavolo del banchetto dei Proci per dare inizio al racconto omerico, rivolgendosi contemporaneamente agli ascoltatori della finzione e agli spettatori in sala. È un racconto kata moiran quello di Nolan, rispettoso e reverente, ma allo stesso tempo è un racconto che mette in dubbio se stesso, che sfida l’ambiguità della parola con la «verità» dell’immagine (terreno sempre scivoloso). Ulisse è il primo narratore della propria impresa e nessuno, né i Feaci né il lettore, possiede strumenti per verificare ciò che dice. Il poema ci chiede un atto di fiducia. Nolan rende esplicita questa ambiguità e la trasforma nel motore del film. Non esistono storie completamente vere. Esistono soltanto storie che riescono a sembrare vere. E forse è proprio questa la funzione del mito, del cinema e della narrazione in generale: non riprodurre fedelmente la realtà, ma costruire un’esperienza di verità che continui a parlarci, a sedurci, magari a ingannarci. In questo senso Nolan sembra suggerire che la menzogna non è un incidente del racconto: è la sua condizione originaria. Ogni storia è una selezione, un’omissione, un’interpretazione. Non esiste un narratore perfettamente affidabile, perché non esiste uno sguardo capace di contenere integralmente la realtà. Ogni memoria è incompleta, ogni testimonianza è deformata dall’emozione, dall’interesse, dalla paura o semplicemente dal tempo.

Penelope interroga chiunque sostenga di aver incontrato Ulisse, ma non crede davvero a nessuno. Sa che ogni narratore modifica inevitabilmente ciò che racconta. Telemaco costruisce la propria ricerca passando da un testimone all’altro, confrontando versioni differenti degli stessi fatti nella speranza che, dalle loro contraddizioni, emerga almeno un frammento di verità. Nel film quasi nessuno vede direttamente gli eventi che cerca di comprendere. Tutto arriva attraverso la parola degli altri. Ogni personaggio è costretto ad affidarsi a testimonianze, voci, ricordi, confessioni, leggende. E tutti, senza eccezione, diffidano di ciò che ascoltano. In The Prestige la magia era una menzogna a cui il pubblico voleva credere; ne Il cavaliere oscuro l’origine del Joker viene tenuta nascosta da una cortina di invenzioni retoriche, continuamente riscritta da versioni contraddittorie. L’Odissea di Nolan conduce tutte queste riflessioni al loro approdo naturale.