Il Mago del Cremlino e la fine delle illusioni romantiche secondo Carrère e Assayas

“L’uchroniste”, quello che inventa una storia alternativa, pratica una “fuite du réel, bien sûr, mais servie par une immersion délibérée dans le réel, ses faits, ses chiffres, sa présence têtue et compacte”. Così scrive Emmanuel Carrère in Uchronie. E siccome conosciamo bene la sua tendenza “de raconter les mêmes choses autrement”, bisogna innanzitutto analizzare questo nuovo film di Olivier Assayas come un film altrettanto di Carrère, che lo co-sceneggia utilizzando come guida l’omonimo romanzo di Giuliano da Empoli. Il racconto di uno stratega che, come l’ucronista, appunto, non può fuggire dalla realtà, inventarne una nuova, se prima in quella realtà, nella sua presenza testarda e concreta, non ci si è buttato a capofitto. Alla base di questo solo apparente trattato cinematografico di geopolitica c’è infatti lo stesso trauma personale al centro dell’ultimo libro dell’autore francese: Kolkhoze. Un’autobiografia intima e inquieta che attraversa i suoi legami famigliari con la società russa, confrontandosi con il peso di una fascinazione verso quell’ambiente, quella cultura, quella letteratura e quel cinema che oggi appare compromessa e sempre meno moralmente sostenibile. E non è quindi un caso se Il Mago del Cremlino si apra con un prologo (che resterà la cosa migliore del film) che in qualche modo mette le mani avanti, facendo capire allo spettatore che sia Assayas che Carrère non si pongono come antagonisti russofobi, ma come persone che hanno amato profondamente quel Paese di cui stanno per raccontare il tracollo e quella città, Mosca, specialmente negli anni Novanta, quando entrano nel vivo anche le vicende del protagonista Vadim Baranov, fittizio spin doctor di Vladimir Putin. Da quel preludio così folgorante, il film si fa man mano sempre più grigio, cupo, spento, mettendo in scena - anche visivamente - la progressiva diminuzione di appeal di quel mondo inizialmente raccontato con così tanto coinvolgimento. E così i protagonisti di questa storia, sempre meno affascinanti con il tempo che passa, sempre più prevedibili, spietati, respingenti. Carrère rimette in scena le sue ossessioni - a cominciare da Limonov, che si rivela inconsapevolmente fondamentale nell’affinamento della strategia di mantenimento del potere ideata da Baranov - e si mette in scena, in un ironico cameo in cui recita il ruolo di vecchio pedante rimasto all’epoca del comunismo. 

È però anche un’opera pienamente in linea con la poetica di Assayas, essendo non tanto pedagogicamente rivolta a chi vuole capire meglio la società e la politica russa (cosa che è impossibile fare vedendo questo film), ma raccontando - per l’ennesima volta nella carriera del regista - una storia di camuffamenti, di attori che recitano costantemente in un ruolo che è stato loro assegnato, di comprimari e assistenti più o meno fedeli e di tradimenti dei propri ideali di gioventù. Non è un caso che Baranov venga presentato prima di tutto come un regista teatrale, funzione a cui non rinuncerà mai, nemmeno da consigliere al fianco del nuovo Zar. Tutto è un grande spettacolo che necessita di essere sceneggiato, ripreso e mandato in onda: dagli arresti alle cerimonie olimpiche, dalle guerre ai reality show sulla televisione di Stato. È, ovviamente, una teatralizzazione anche quella dello stesso film, recitato tutto in lingua inglese, a favore di un pubblico occidentale, così come occidentale è il confidente a cui Dano-Baranov affida la sua testimonianza, il suo esercizio mentale “che tiene viva l’illusione senza perdere il senso della realtà” (tornando al Carrère di Uchronie). E l’Occidente nella Russia putiniana ci si può specchiare, ritrovando, ad esempio, i semi del berlusconismo nell’utilizzo spregiudicato della tv commerciale, o quelli del trumpismo nel modo in cui si utilizza il caos a proprio favore. Tutti i momenti fondamentali nella storia della Russia contemporanea (quindi del mondo intero) vengono raccontati non tanto per come si sono realmente svolti, ma per come sono stati raccontati da un lato e dall’altro. È tutta una questione di comunicazione, di font (che cambia con ogni titolo di capitolo), di estetica. Eppure si fa sempre più evidente il disprezzo della coppia Assayas-Carrère per Putin e per la Russia che ha creato, così lontana da quella che loro hanno sognato e amato. La Russia de Il Mago del Cremlino è un oggetto misterioso che diventa sempre meno desiderabile e comprensibile, così come sempre meno affascinante è la narrazione di Baranov: entrambi si chiudono, si militarizzano, si affidano a una propaganda ossessiva. Già in Kolkhoze c’era un’ammissione di colpa di Carrère per non aver visto ciò che stava accadendo, tanto da arrivare ad accusare la madre - per decenni volto pubblico della russistica francese - di aver trasformato il suo amore per la Russia in condiscendenza nei confronti di Putin, “continuando a sostenere che la Russia sia un grande Paese e Putin un uomo di pace purché non venga umiliato”. E allora comincia (e finisce) da lì questo Il Mago del Cremlino, dalla scioccante presa d’atto della fine del proprio amore per la Russia. Con una pistola in soggettiva, che è quella dello stesso regista-autore, che spara il colpo decisivo e chiude la bocca all’ultimo affabulatore. Un cadavere nella neve. Anatomia di una caduta.