I migliori film del 2022

Davide Sette -

I migliori film (in ordine sparso) del 2022 secondo Stranger Than Cinema, selezionati esclusivamente tra quelli distribuiti in Italia (al cinema, in streaming o con formula ibrida) tra l’1 gennaio 2022 e il 6 gennaio 2023. Sono quindi esclusi i film passati ai festival che non hanno ancora ricevuto regolare distribuzione e, al contrario, sono inclusi film con anno di produzione precedente, ma distribuiti in Italia nel 2022.

Aline - La voce dell’amore

Questo atipico biopic (ovviamente non riconosciuto) su Céline Dion è insieme dissacrante e tenero, quindi complice, con gli spettatori, di una vertiginosa fantasia di immedesimazione. Ciò gli permette di sfuggire al comune ghigno della maggioranza delle commedie francesi attuali. L’umorismo non sta nel prendere in giro gli altri, ma nel prendere in giro sé stessi. Valérie Lemercier si identifica, come ogni fan, con il suo idolo e, attraverso di lei, si prende in giro, spesso con mezzi digitali utilizzati in maniera assolutamente innovativa per questo genere di film (la Dion ragazzina ha la stessa faccia di Lemercier a quasi sessant’anni, in un grottesco e suggestivo utilizzo della cgi al contrario, non per ringiovanire ma per invecchiare un volto su di un corpo giovane). All’artificiosità imposta (e spesso un po’ imbarazzante) del genere biografico, Lemercier oppone un’artificiosità giocosa e stravagante, un po’ barocca. Aline è Céline come Valérie la sogna, un essere inventato, una pura fantasia cinematografica. Anche quando il personaggio crescerà e i tratti digitali si faranno meno inquietanti, qualcosa nella sua composizione rimarrà irrimediabilmente ibrido. Questa popolare cantante si chiama Aline Dieu, eppure la carriera e i successi sono quelli di Céline Dion, ma il fisico è quello di Valérie Lemercier, e, quando canta, la voce è quella di un’altra persona ancora, la cantante Victoria Sio, che scopriamo nei titoli di coda. Ogni biopic è sempre un’operazione alla Frankenstein (rianimare un corpo noto a tutti attraverso un altro corpo generalmente noto) ed è per questo che Valérie Lemercier ne rivela la natura posticcia, insistendo nel rendere evidenti le cuciture che lo tengono insieme.

Quel giorno tu sarai

A un anno di distanza dal successo di Pieces of a Woman, candidato all’Oscar e premiato al Festival di Venezia con la Coppa Volpi a Vanessa Kirby come miglior attrice, di nuovo con Martin Scorsese nelle vesti di produttore esecutivo, Kornél Mundruczó torna ad adattare per il cinema un’esperienza teatrale, trasponendo sul grande schermo le vicende personali della madre ungherese di Kata Wéber, sceneggiatrice del film. Stavolta imbastisce una riflessione sulla narrazione dell’Olocausto nel contemporaneo, alimentata da questioni irrisolte, problemi e contrasti che riguardano tre diverse generazioni di ebrei. Lo fa a cominciare dalla forma cinematografica scelta, quella di un piano sequenza finalmente liberato dal formalismo sterile e invece utilizzato come strumento fondamentale per ritrovare i segmenti della memoria nel presente, nel vissuto raccontato mentre accade. La storia, quella collettiva, non conosce tagli ed espedienti di montaggio, se non quelli attuati dalla nostra limitata capacità di ricordare e tramandare. Mundruczó, che non è mai stato abituato a pensare in piccolo, stavolta lascia i grandi avvenimenti fuori campo e con la macchina da presa si lancia in un inseguimento che è anche persecuzione infinita, oppressione che si trascina da ieri all’oggi.

Stringimi forte

Quella di Mathieu Amalric è una rapsodia di armonie, sonate originali, tra Beethoven, Debussy, Rachmaninov, fino al folk di Cherry di J.J. Cale, e trasposte, come quelle di Jean-Philippe Rameau. Ogni momento di stasi musicale è una spiaggia sulla quale stendersi e immaginare da lì l’orizzonte del film che ancora deve venire, che ancora deve farsi: fenomeno luminoso, a volte abbaglio invernale che squarcia il cielo, altre volte sottilissimo spiraglio che passa tra i rami di un albero. Liberamente ispirato da un’opera teatrale di Claudine Galea (Je reviens de loin), il film di Amalric fa entrare lo spettatore, per gentile irruzione, nell’intimità di una famiglia dislocata nel tempo e nello spazio, eppure riunita nel pensiero (i personaggi sembrano comunicare telepaticamente). Famiglia che è l’unità filmica essenziale di questo genere cinematografico assolutamente frammentato, connotato dalla distanza incolmabile con chi guarda, che il regista francese ha cominciato a frequentare già con La chambre bleue e Barbara. Sappiamo che Camille una mattina è uscita di casa per non fare più ritorno, lasciando i suoi due figli con il papà. Non ci sono spiegazioni, ma la vita inevitabilmente continua senza di lei. Seguiamo il tempo scorrere, i bambini crescere e Camille vivere altre avventure, sempre con l’idea che non debbano essere mai chiare le collocazioni temporali delle scene e che la logica concatenazione degli eventi non è la maniera in cui Amalric vuole parlare al pubblico. Un dramma che ha l’andamento del thriller, in cui il montaggio di scene diverse mescola assenze e presenze, scambia e sovrappone i diversi protagonisti. Confonde chi guarda al punto da non poter più distinguere le impronte di un bambino da quelle di un cerbiatto, da far credere che lo stesso personaggio venga interpretato da due attrici diverse.

Piccolo Corpo

Il film di Laura Samani si inserisce in quel filone femminista dei period drama cominciato con il seminale Lezioni di Piano di Jane Campion e deflagrato poi, attirando anche una nuova generazioni di spettatori, con Ritratto della giovane in fiamme di Céline Sciamma nel 2019: opere che mettono al centro narrazioni femminili trascurate per lungo tempo dall’immaginazione di romanzi e film. L’implacabilità con cui Agata (Celeste Cescutti) intraprende il viaggio che deve condurla in montagna, in un luogo soprannaturale che potrebbe, in un ultimo battito di tempo, ridare vita al piccolo cadavere di suo figlio, appare come una simbolica messa in scena del lutto, via crucis vissuta nella carne che diventa storia di emancipazione. La scelta di filmare questa traversata, questo faticoso avanzare in una natura insieme inebriante e ostile, conferisce tutta la sua forza discreta a questo folgorante esordio, a questa riedizione del mito sempre uguale di Cappuccetto Rosso e del lupo, della preda e del cacciatore, in cui però non compare l’atteso predatore, ma un altro volto: quello della Lince (Ondina Quadri), pelle bruna e penetranti occhi azzurri, lui o lei, alleato, amica, e forse in segreto amante. Non più agnello e bestia dai denti aguzzi, ma la possibilità di vivere sullo stesso piano, di riappacificarsi rinunciando al ruolo di vittime e carnefici. La protagonista intraprende un viaggio fino ai confini dell’ignoto, abbandonando le sue radici e mettendo a rischio la sua stessa incolumità. Il suo desiderio cosciente è quello di battezzare sua figlia, darle finalmente un nome per poterla lasciare andare, ma quello inconscio riguarda invece la possibilità di prolungare lo stato di simbiosi che ha vissuto per mesi con quel corpo, di continuare la gravidanza in un’altra forma. Il bambino non più nella pancia, ma dietro la schiena, come un peso di cui farsi carico.

Licorice Pizza

I due protagonisti di Licorice Pizza si prendono, si lasciano, si inseguono per perdersi e ritrovarsi continuamente, in un film che sembra sempre sul punto di cominciare veramente, che ogni volta pone le basi di una narrazione che sembra essere quella principale e invece non è. Paul Thomas Anderson è bravissimo nel fare di questi falsi slanci il vero motore di un film che vive nei vicoli ciechi del proprio racconto, si alimenta di camei e digressioni, si interrompe e si nega costantemente scena dopo scena. La sua maestria si rivela, alla fine di tutto, proprio grazie a ciò che è avvenuto sotterraneamente: lavorando come il miglior cinema commerciale americano sa fare, spinge i personaggi gli uni contro gli altri e così rende evidente allo spettatore perché proprio quei due comprimari siano riusciti a non essere inghiottiti dal viavai caotico e travolgente della narrazione, fino a stagliarsi finalmente su tutto il resto e a testimoniare ancora una volta, dopo il finale di Ubriaco d’Amore, la bellezza dell’incontrarsi. Stavolta il modello di Paul Thomas Anderson non sembra essere Altman, bensì Billy Wilder. La San Fernando Valley è da sempre la versione “operaia” di Hollywood e Beverly Hills, la zona di Los Angeles dove vive chi “fabbrica” la magia che viene venduta ed esposta altrove. È lì che abitavano i tecnici che hanno realizzato le scenografie de Il Mago di Oz ed è lì che oggi abitano gli elettricisti che illuminano Disneyland e le maestranze che lavorano ai film che poi vengono premiati agli Oscar. Uno spazio ideale, allo stesso tempo vicino ad Hollywood ed escluso da Hollywood: con i tralicci dell’alta tensione che sostituiscono le palme nell’immaginario comune di Los Angeles. Un’ambientazione circoscritta in poche strade che diventa, grazie alla regia di Anderson, uno scenario vastissimo che appare sempre nuovo, infinito, gravido di possibilità che si rivelano ad ogni angolo.

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What do we see when we look at the sky?

Lisa e Giorgi si imbattono casualmente l’uno nell’altro mentre camminano per strada: è amore a prima vista. I due si danno appuntamento al giorno dopo senza nemmeno rivelarsi i loro nomi, ma una strana maledizione impedirà alla coppia di ritrovarsi. Gli amanti sono infatti condannati a svegliarsi la mattina seguente con un aspetto completamente diverso da quello che avevano il giorno prima. Persi nelle loro nuove identità, si presentano nel luogo stabilito per l’incontro, ma ovviamente non si riconoscono. Così iniziano a vivere nella stessa città, cercandosi senza sosta, ma senza rendersi conto di essere più vicini di quanto immaginino. Il cinema di Alexandre Koberidze segue traiettorie invisibili, si muove a tempo di un ritmo che si confonde tra tutte le cose che accadono simultaneamente attorno ai personaggi. Il suo nuovo film - What Do We See When We Look at the Sky? - sembra essere principalmente una questione di respiro, tempismo e slancio. Come il calcio, che torna spesso nel suo cinema e dal quale è nata la sua passione per le immagini di universale bellezza e comprensione (il pianto di Maradona dopo la finale del campionato mondiale di calcio 1990). Nessun momento è più prezioso degli altri: la macchina da presa si sposta dolcemente e fissa il suo sguardo sui bambini che giocano nel parco, sui cani che gironzolano allegramente per le strade, sul proprietario di un bar che si affanna perché gli affari non vanno come sperato, per poi riprendere solo successivamente le fila di una trama costellata di elementi magici, momenti fantastici e onirici, ma allo stesso tempo così profondamente legata alla quotidianità dei gesti, alla normalità degli oggetti e dei corpi.

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Leonora Addio

Non poteva che essere un film funereo il primo di Paolo Taviani da solo, dopo 64 anni di cinema in coppia con il fratello Vittorio. In Leonora Addio la morte è ovunque ed è una questione sia grave che ilare, futile e pesante al tempo stesso, un fatto che scatena problemi e questioni, ma anche un evento che presta il fianco ad episodi grotteschi come il peregrinare tormentato delle ceneri di Pirandello. Paolo Taviani torna, dopo Kaos e Tu ridi, al drammaturgo siciliano ma per andare al di là di esso e firmare una sua personalissima meditazione sul lutto, incorporando nel film i fotogrammi delle opere che lo hanno formato: da Vergano a Rossellini, da Antonioni a Zurlini, che echeggiano come fantasmi in un film in cui ogni scena è permeata da una sensazione di fine incombente. A questa atmosfera cimiteriale, il film contrappone però una vitalità giovanissima nel totale disinteresse per la buona grammatica del cinema, che non significa mai sciatteria o trascuratezza (la fotografia di Paolo Carnera è tra le migliori dell’anno), ma che invece inventa regole tutte sue e si permette persino, poco prima della conclusione, di inserire un altro piccolo film dentro al film, slegato da tutto, come coda e commiato.

Mad God

L’inferno in stop-motion di Phil Tippett è un mondo punitivo senza speranza né pietà, antitetico alla nostra sensibilità moderna, perpetuato da una figura mostruosa chiamata “l’Ultimo Uomo” (un Dio la cui crudeltà è data proprio dal suo essere - anche - umano). Nel suo mondo, i risultati conquistati con fatica vengono immediatamente annullati a costi terribili: i monoliti si rovesciano e schiacciano i loro costruttori, i servitori dell’ordine precostituito vengono fagocitati dal sistema che loro stessi regolano, ogni piccola vittoria o momento di compassione porta con sé dolore e tormento, tanto angosciante quanto inspiegabile e futile. Mad God ci sfida a continuare a guardare: ribolle e si placa, sguazza nella sporcizia e nel degrado di una vasta discarica contenente antichi fossili, viscere in putrefazione e spazzatura post-moderna. La stop-motion di Tippett è una babele bruegeliana piena di frammenti e indizi riconoscibili del nostro mondo: telescopi, biciclette, orologi e vecchie radio. Oggetti della quotidianità che appaiono improvvisamente alieni, inquietanti, ormai non più utili allo scopo per il quale erano stati originariamente ideati e costruiti. Tutto ciò che viene calato nel contesto infernale di Mad God perde la propria funzione e così lo stesso, immenso, sforzo creativo del regista, l’assoluta e incredibile cura dell’artigiano che inventa e fabbrica, finiscono per non servire alcuno scopo di lineare narrazione cinematografica, si fanno anche loro segni di un cinema che non esiste più, tracce mnestiche di un modo di fare animazione sempre più marginale.

Tori e Lokita

I fratelli Dardenne se ne infischiano ancora una volta dei giudizi cinici a cui il loro cinema si espone, dell’odio esibito verso l’essere umano scambiato per il non plus ultra della lucidità di pensiero. Lo spettatore è costantemente in ritardo su ciò che vede, perché il film è già da un’altra parte rispetto a quello che mostra. Il differimento temporale tra immagine e racconto non è semplicemente una questione tecnica, ma sintetizza l’incapacità di una società di stare al passo con i fenomeni che accadono al suo interno, rende evidente la distanza che esiste tra gli avvenimenti e la loro accettazione. Formidabili narratori, lavorano instancabilmente affinché il racconto si svolga il più velocemente possibile e lo spettatore possa comprendere velocemente, negli interstizi della sceneggiatura, nelle ellissi, nei fuori campo, da solo, tutto quello che serve. Questa linearità così inesorabile serve però anche ad un’altra cosa, forse ancora più decisiva: impedisce a chi guarda di intellettualizzare troppo, non gli concede il tempo necessario per giudicare i personaggi o compatirli, tronca sul nascere qualsiasi catarsi drammaturgica. La macchina da presa non si allontana mai da Tori e Lokita e più che altrove la regia dei due cineasti, vibrante nella propria concisione, sembra riflettere l’ordinarietà dei desideri dei suoi giovani protagonisti, delle loro ambizioni di normalità impossibili da soddisfare.

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Nightmare Alley

Quella di Nightmare Alley è una storia che mette al centro di tutto la fascinazione per i trucchi, le illusioni e i giochi di prestigio, ma che contemporaneamente cerca in ogni modo di sabotare il mistero che ne determina il loro fascino, spiegando agli spettatori i segreti dietro a quei fenomeni solo apparentemente inspiegabili. Il film fa sempre attenzione a mostrarci prima l’evento “magico”, facendo credere che sia davvero frutto di una qualche causa soprannaturale, prima di descrivere minuziosamente come è stato ottenuto, svelandone la banalità e implicitamente esponendo il nostro desiderio di credere all’esistenza del paranormale, di non accontentarci della realtà. Un film sul cinema, da sempre macchina delle illusioni, dove però i protagonisti non sono positivi e piacevoli come comanda Hollywood, ma persone terribili, che già ad una seconda occhiata appaiono come individui senza scrupoli, che non hanno alcun interesse per i sentimenti che sollecitano nel pubblico, ingannandolo. Il creatore di illusioni (ovviamente immagine-metafora del regista cinematografico) è sempre pronto a passare sopra a tutto, a trascurare le conseguenze delle proprie azioni sulle persone che lo circondano pur di avere successo. Guillermo Del Toro ci fa capire lungo tutto un film che in ogni illusione, quindi in ogni rappresentazione fittizia e in ogni messa in scena, c’è sempre una componente di cinismo, abuso e crudeltà.

Apollo 10 e mezzo

Il nuovo film di Richard Linklater riesce a rendere perfettamente su schermo la distanza tra ciò che è stato e ciò che ricordiamo essere stato, proprio perché la sua produzione si è basata sull’utilizzo di documenti attendibili e ricordi dello stesso regista, necessari per riempire i buchi nell’archivio (come nel caso della sequenza delle montagne russe di Astroworld). Il risultato finale è un enorme “scrapbook” in cui tantissimo materiale diverso è “ritagliato” ed “incollato” preservando la propria eterogeneità in termini di dettaglio, proporzioni e risoluzioni. Tutta questa raffinatissima operazione sulla memoria, sul cinema, sul colore e sulle immagini non sovrasta mai la gioia del racconto. Proprio per questo motivo, Apollo 10 e mezzo è, fino alla fine, un film che conserva una voglia matta di scherzare con il rumore dei tasti del telefono e di inventarsi nuovi modi di giocare a baseball nel garage quando piove. La precisione maniacale delle citazione e dei riferimenti permette di amplificare la distorsione e l’astrazione operata dalla memoria, così come la saturazione di cover dischi, titoli di film e serie tv, pubblicità e brand commerciali, permette di rendere maggiormente evidente ciò che manca. Linklater, infatti, esplicita il suo contesto famigliare bianco, borghese e privilegiato principalmente per omissione. Le disuguaglianze sociali, la questione razziale e la guerra in Vietnam rimangono contenute nella scatola televisiva, senza mai diventare oggetto di discussione tra i membri della famiglia, che preferiscono parlare (molto) di altro.

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Esterno Notte

È impossibile non notare come la prima serie di Marco Bellocchio debba molto alle incursioni televisive di Paolo Sorrentino, essendo anch’essa divisa tra Stato e Chiesa (i due poli che si oppongono al terzo, i brigatisti). Le scene ambientate nei “palazzi romani” riecheggiano Il Divo, dipingendo la politica italiana dell’epoca con tratti espressivi, scarso realismo e una certa enfasi cinematografica, mentre quelle in vaticano non possono che ricordare il machiavellismo e l’organizzazione un po’ paradossale di The New Pope (anche se con uno stile più sobrio e meno grottesco). In questo aiuta il fatto che a cosceneggiare ci sia Stefano Bises, che era stato appunto cosceneggiatore per la serie di Sorrentino. Ed è proprio la presenza di Paolo VI, interpretato da Toni Servillo, che inizia ad agitare le acque e a conferire alla serie una grande personalità, dopo un inizio abbastanza didascalico e cronachistico. Il pontefice, che, a differenza dell’allora premier Andreotti, era motivato anche da amicizia personale nel tentativo di salvare la vita di Moro, cerca di rendersi utile in modi scomposti e irrituali, che sorprendono per la loro ingenuità e futilità (e che consegnano l’immagine di una chiesa impotente e facilona, cosa sicuramente non scontata per una serie Rai). Bellocchio si inventa una notte di dubbi e tribolazioni del Papa che desidera ardentemente fare qualcosa: scrive una lettera (realmente inviata) ai brigatisti per convincerli a rilasciare Moro, ma si rende conto di non padroneggiare la lingua giusta, che il modo di esprimersi ampolloso della chiesa cattolica non parla a nessuno se non a chi già ne condivide missione e fede. Marco Bellocchio si rivela sulla prima serata di Rai1 (dove la serie è stata trasmessa) non solo come un credibile e attento showrunner, ma anche come uno abbastanza coraggioso da rivelare quanto fragili siano spesso i poteri che crediamo inscalfibili.

Top Gun: Maverick

Il sequel di Joseph Kosinski registra l’eternità misteriosa di un divo del cinema sempre identico a sé stesso, che ora può permettersi persino di diventare l’unico materiale, affascinante, di un film programmaticamente ri-messo in scena dal 1986, dove tutto è più vecchio tranne Tom Cruise. Top Gun: Maverick è una risposta di incredibile bellezza e malinconia agli onnipresenti “legacyquels”, quei film tributo che resuscitano i leggendari franchise degli anni ’80 e ’90 richiamando i loro protagonisti invecchiati per un’ultima, struggente, testimonianza (Indiana Jones, l’ultima trilogia di Star Wars, i nuovi Ghostbusters). Trentasei anni non hanno scalfito questo Maverick-Cruise, che può tornare in gran forma in un vero e proprio sequel, pienamente inserito nel mito, in cui il protagonista è sempre e comunque lui e non tanto le nuove generazioni a cui consegnare il testimone. Il tempo non è passato, il 1986 è lì, intatto, sovrano. Una commovente riunione con Val Kilmer restituisce la proverbiale eterna giovinezza dell’attore al suo dramma consustanziale: vedere il tempo scorrere sugli altri e non su sé stessi. L’insaziabile ricerca della giovinezza non è (o non solo) un peccato di orgoglio, è anche un peso. Una solitudine.

Broker

Il nuovo film di Hirokazu Kore’eda, il primo ad essere ambientato in Corea, sembra uno stress test del suo stesso cinema, un esperimento per capire fino a che punto lo spettatore è in grado di simpatizzare per personaggi che si muovono completamente al di fuori della legge, che compiono le scelte più deprecabili anche se mossi da sentimenti cristallini. Se prima lo spettatore era chiamato a empatizzare (in alcuni casi a tifare) per piccoli furfanti di strada, adesso Kore’eda alza l’asticella, chiedendo a chi guarda di solidarizzare con trafficanti di bambini e assassini, fino a immaginare che questa ennesima famiglia “sbagliata” e utopica, composta da gente che si è trovata insieme per le ragioni meno nobili, condannabili secondo i criteri morali abituali, possa comunque diventare un modello per tutte le altre. Lo stesso Broker trova la grazia, il dramma, l’umorismo, in una famiglia allargata come non se n’erano mai viste prima, riuscendo a convincere ancora una volta lo spettatore che oltre alle regole e alla biologia c’è di più e di meglio. La forza del cinema di Kore’eda sta, come sempre, nella scelta di non costringere mai lo spettatore ad aderire alle azioni dei personaggi che osserva, ma di permettergli di arrivare gradualmente e naturalmente a comprenderne il punto di vista. Non mette in discussione la legge, ma racconta quanto sia difficile giudicare qualcosa che non si conosce fino in fondo, come sia troppo facile (e ingiusto) condannare qualcuno senza aver ascoltato le motivazioni che lo hanno spinto ad agire in un determinato modo. Mette in scena vicende immediatamente stigmatizzabili se analizzate superficialmente, ma con una benevolenza e una complicità tali da far dubitare chi guarda delle proprie sentenze preventive.

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The Black Phone

Il nuovo lavoro di Scott Derrickson sembra il collaudo di un horror che ha bisogno che i suoi meccanismi girino un po’ a vuoto prima di poter mettere in moto la macchina. The Black Phone è infatti un film che rimanda costantemente l’esplosione di violenza, in cui le uccisioni avvengono prevalentemente fuori campo, negate allo sguardo dello spettatore tramite dissolvenze che sembrano indicare delle prove di accensione smorzate sul nascere. Pur attingendo a piene mani dal microcosmo convenzionale di Stephen King (il racconto che ispira il film è firmato da suo figlio Joe Hill), frequentato da bambini costretti a diventare adulti prima del tempo, genitori inetti e clown terrificanti con i loro palloncini, lo stesso l’horror di Derrickson sembra una versione cadaverica di quel tipo di racconto, un affascinante quanto spiazzante Stand By Me dall’oltretomba. Quella che arriva a chi guarda è solo l’eco di quel cinema anni Ottanta a cui il film chiaramente si ispira: una voce lontana e inquietante che proviene da un mondo che non c’è più e che è diventato inevitabilmente terreno di fantasmi e presenze invisibili. The Black Phone annulla così l’effetto nostalgia, trasla le classiche meccaniche di It o dei Goonies nel regno degli inferi e le disincarna dal corpo cinematografico che le reggeva.

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EO

È sempre stato un cinema in fuga quello di Jerzy Skolimowski, autore vagabondo e dell’esilio, fin da quando fu ‘attenzionato’ dal Partito Comunista polacco di Gomulka già con il suo secondo film. Questo suo ultimo lavoro, a 84 anni, dall’onomatopeico titolo EO, è ancora una volta un’odissea muta come quella di Essential Killing, con protagonista un asino che fugge da tutte le situazioni, una più spiacevole dell’altra, in cui si trova ovviamente non per sua volontà. Un viaggio picaresco dalla Polonia all’Italia, sognando Bresson. Con questo remake sotterraneo, rilettura dichiarata di Au hasard, Balthazar, il maestro polacco offre un autoritratto tragicomico dell’artista come un asino testardo e misantropo, che non si fa illusioni sulla crudeltà degli umani. Le immagini di EO, al limite dell’astrazione, trasmettono un piacere contagioso per le lunghe carrellate, gli effetti cromatici, i grandangolari e le visioni stroboscopiche, dove sonoro e musica (del compositore Pawel Mykietyn), si inseriscono in un grido potente contro il male che percorre il nostro mondo. Il film adotta lo stesso placido andamento del suo protagonista, lo stesso sguardo distante sulle cose che riguardano il circo, spesso crudele e spietato, della vita. La regia trasforma il ciuco in un personaggio complesso, al punto tale che ogni presenza umana diventa rumore di fondo, campionamento di dialogo in una trama sonora che ne farebbe benissimo a meno. Skolimowski altera e ribalta continuamente il mondo attorno all’animale in modo che la sua misteriosa fissità possa suggerire ogni volta qualcosa di diverso a chi guarda.

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Saint Omer

Il primo lungometraggio di “fiction” di Alice Diop (ma il suo cinema sfugge alla tirannia dei generi), al materiale proveniente dalla realtà (ovvero la veridicità dei testi del processo rimaneggiati con le co-sceneggiatrici Amrita David e Marie NDiaye), aggiunge l’elemento di finzione che permette allo spettatore di avvicinarsi al caso raccontato. Lo fa inventando il personaggio di Rama (Kayije Kagame), evidente proiezione della stessa regista, professoressa di letteratura e scrittrice che assiste al processo di una madre infanticida con lo scopo di scrivere una rivisitazione contemporanea del mito di Medea ispirandosi a quei fatti di cronaca. È già nei primissimi minuti che assistiamo a una delle sue lezioni, presentata al pubblico con una sequenza che contiene in sé il progetto estetico e morale del film. Sui filmati d’archivio delle donne rasate durante la Liberazione francese, Rama legge un brano di Hiroshima mon amour di Duras e trascende così, attraverso le immagini, l’individualità del racconto fatto con le parole, l’intimità di una donna umiliata trattenuta nella singolarità della scrittura. E non a caso lo fa con un testo a cui sono state tolte le immagini (quelle di Resnais) che lo liberavano. Saint Omer è infatti un film di parole e di linguaggio, in cui un’imputata racconta con il proprio lessico forbito (un dettaglio sorprendente per l’uditorio razzista e chiuso del tribunale) la sua vita prima dell’atto criminoso che l’ha trascinata davanti a un giudice. In quella storia, gli spettatori vorrebbero trovare gli indizi per “spiegare” il suo gesto omicida, ma il film disinnesca progressivamente questo desiderio di verità processuale creando un’intesa sempre più sincera tra la donna che parla e chi la sta ascoltando.

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Bones and All

Il nuovo film di Luca Guadagnino è una sperienza cinematografica antitetica a quella di Call me by your name: non più un film in cui ogni azione è funzionale all’avvicinarsi dei corpi e allo sfregarsi della pelle, ma uno in cui l’aderenza fisica, il desiderio di contatto tra le persone, diventa una maledizione, qualcosa che provoca tribolazione, sofferenza, lacerazione. I due giovani protagonisti, obbligati ai margini per via della loro condizione di eccezionalità, vivono nella rassegnazione per un mondo che è stato già mangiato “ossa e tutto” da chi è venuto prima di loro, in cui più si invecchia e più si ha fame. Le nuove generazioni, molto meno fameliche di quelle precedenti, attente a lasciare qualcosa per chi verrà dopo, scoprono che non esiste più un posto da poter chiamare casa, per cui se lo devono inventare continuamente. In tutto questo, tentano di liberarsi da quell’insieme gregario gelosamente e aggressivamente chiuso in se stesso in cui altri vorrebbero inserirli, quelle tribù che hanno nemici da combattere o da cui difendersi, in cui non si creano legami e si è sempre soli, che persino nel linguaggio escludono e incutono paura. Similmente ai suoi personaggi, Bones and All è un film che costantemente trattiene la propria fame, decide di non avventarsi con foga sul corpo da spolpare ma invece cerca di trovare un giusto equilibrio e lasciare spazio alla canonicità (anche cinematografica) dell’evento amoroso, che paradossalmente non è più ciò che nasce da un desiderio impellente da soddisfare, ma qualcosa da vivere al meglio quando si è già sazi, quando non ci sono altre voglie che chiedono di essere esaudite.

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Gli orsi non esistono

C’è qualcosa di profondamente commovente in un regista che riconosce il suo dolore in quello degli altri al punto tale da interrogarsi se il proprio mestiere non rischi di amplificare quella sofferenza così intima, di esporla al pubblico anziché proteggerla dallo scrutinio dello sguardo altrui. È in questo scontro con se stesso che il film di Panahi individua la fonte della sua tensione produttiva. Anche se esalta la capacità del suo autore di trasformare la propria reclusione in una fonte di ispirazione, il film ricorda costantemente allo spettatore le controindicazioni di quell’approccio al cinema. Gli orsi non esistono, perciò, affronta il suo stesso creatore, mettendo a nudo la dimensione involontariamente predatoria del suo “documentario”, le sue sfumature voyeuristiche e l’inevitabile componente di narrazione che resiste in ogni tentativo di descrivere la realtà. Rivela la difficoltà (o forse l’impossibilità) di essere fino in fondo irreprensibili. Costringe così il regista a considerare i limiti del mezzo, a chiedersi se non è necessario persino per lui, che dall’esilio racconta una storia di esiliati, dissimulare, mistificare, affilare con la finzione la lama delle proprie accuse. Panahi si interroga e si mette in discussione, ma allo stesso tempo ribadisce la sua assoluta inflessibilità quando, ormai con un piede sulla linea di confine turca, a un passo di distanza dalla possibilità di lasciare quel Paese che lo perseguita da più di un decennio, arrestandolo ripetutamente, impedendogli di rilasciare interviste e proibendogli di fare film, decide di tornare indietro, di ritrarre la gamba. Ancora una volta, di scegliere l’ostinazione come cifra morale.

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Wendell & Wild

Henry Selick torna alla regia, con il re dell’indie black Jordan Peele come co-sceneggiatore (e interprete: lui e il sodale Keegan-Michael Key danno vita ai due demoni balordi, modellati sulle loro sembianze), firmando un cupo romanzo di formazione dove la lotta politica (minoranze etniche e di genere contro l’orrida congiuntura fra preti cattolici e avidi imprenditori) va a braccetto con l’elaborazione del trauma e l’accettazione della propria imperfezione (in una bella sequenza “mostruosa” che fa il paio con il disneyano Red). Peele ci mette la satira sull’attualità: per ottenere i voti necessari ai loro progetti, i villain resuscitano dalle tombe scheletri conservatori che immaginiamo non troppo diversi da quelli che votano contro il diritto civili negli Usa. Selick ci mette il suo tocco magistrale nel creare un universo horror vivacemente cadaverico, che si ispira a Ray Harryhausen e ai disegni di Charles Addams e che torna al suo Monkeybone (più che a Nightmare Before Christmas), con una stop-motion che, paradossalmente, fa venire in mente l’animazione digitale degli anni Novanta. Il punto di tutto Wendell & Wild è quello di disinnescare le dinamiche spietatamente razionali e matematiche del capitalismo con trovate totalmente illogiche e assurde. E se Hollywood in sé è capitalismo, coincide con lo sfruttamento economico maggiore possibile del cinema, un film come quello di Selick non risponde a nessun codice del buon gusto ed è così diverso da tutto da sfuggire realmente, e non solo a parole, a quelle stesse logiche di produzione che osteggia, non essendo un investimento sicuro, dagli esiti facilmente prevedibili.

We Own This City

Due decenni dopo la seminale The Wire, David Simon torna a Baltimora, e le cose non vanno meglio: la nuova miniserie mette su schermo una minuziosa inchiesta sulla corruzione della polizia e dietro di essa il corale e inesorabile crollo morale delle istituzioni americane. D’altronde sono quasi trent’anni (il suo primo lavoro da sceneggiatore risale a Homicide – Life on the Streets, la serie che ha adattato dal suo stesso libro), che Simon cerca di racontare la storia degli Stati Uniti attraverso i fallimenti più clamorosi. We Own This City mostra ancora una volta come la violenza di Stato non nasca mai da semplici mele marce, ma da un complesso sistema endemico che ha conferito ai poliziotti il ​​diritto di credersi padroni della strada e di maltrattare le popolazioni più povere e marginali. La trama inizia nel 2017, mentre la città di Baltimora vive ancora il fermento a seguito di un caso di violenza poliziesca che preannunciava il movimento Black Lives Matter: l’assassinio di un giovane uomo di colore, Freddie Gray, avvenuto nella primavera del 2015. In origine esiste un libro-inchiesta dedicato alla Gun Trace Task Force della polizia di Baltimora, firmato dal giornalista Justin Fenton. La finzione è intessuta attorno alla figura di Wayne Jenkins (Jon Bernthal, volto seriale dell’anno, anche in The Bear e American Gigolo), un poliziotto violento di cui seguiamo la carriera dai suoi inizi negli anni 2000 fino a tempi più recenti. Attorno a lui ci sono colleghi complici o riservati, brutali o ulcerati dai suoi metodi e, più in generale, un’istituzione guardata con gli occhi di un entomologo, raccontata nei suoi austeri corridoi e nelle innumerevoli riunioni inutili, i suoi compromessi più o meno sussurrati, la propria capacità di reazione. Una serie sulla polizia che non diventa mai una serie poliziesca.

La Abuela

A venticinque anni sei già vecchia, dice con tono canzonatorio un collega alla modella Susana durante una sfilata di moda a Parigi. La sera stessa, la giovane spagnola riceve una telefonata: sua nonna (Vera Valdez, icona Chanel degli anni ’50) sta male e ha bisogno di aiuto. Susana deve tornare a Madrid, nella vecchia casa dove è cresciuta, per vegliare sul corpo della signora che l’ha accudita per tanto tempo. Riprendendo queste due donne prigioniere, per motivi diversi, del loro corpo, Paco Plaza mette in scena il riflesso proiettato della condizione umana, lo specchio terribile del suo stesso naufragio, in grado di suscitare allo stesso tempo orrore e ilarità (come in una delle scene più belle del film, davanti allo schermo televisivo che rivela lo spettatore a sé stesso, specchiato in un deprimente programma di intrattenimento generalista). Plaza costruisce una elaborata e riuscitissima analisi sull’illusione della visione, lavora sulla presenza fantasmatica di una donna che non emette suoni quando cammina eppure scuote la narrazione ogni volta che attraversa la scena. Non potendo il cinema più competere con la complessità e la caratterizzazione esaustiva dei personaggi che popolano le serie tv, non resta, per chi lavora sul grande schermo, che accettare l’inconsistenza del mezzo che si adopera, l’effetto chimerico di corpi e presenze solo appena registrabili, che appaiono e scompaiono senza lasciare traccia.

Guillermo Del Toro’s Pinocchio

Quello di Guillermo Del Toro è il secondo film di Pinocchio in un anno, dopo quello di Zemeckis. Entrambi film da “piattaforma”, destinati quindi a essere visti anche su schermi di medie, piccole e piccolissime dimensioni. Se però Zemeckis faceva del suo adattamento, coerentemente con il proprio cinema, un invito ad accettare il digitale persino nelle sue forme più posticce, a riconoscerne la maggiore appetibilità rispetto al reale (con l’immagine scatologica del personaggio in cgi che osserva gli escrementi fumanti, ancora più nauseante se vista su schermo cinematografico), quello di Del Toro e Mark Gustafson è invece il risultato di uno sforzo che vuole a tutti i costi far percepire allo spettatore il lavoro umano e manuale compiuto sulla materia, rendere evidente il meccanismo della stop-motion anche nell’immagine digitale rimpicciolita e riprodotta su dispositivi tascabili. Il suo Pinocchio non è brand deambulante come quello Disney, aggiornabile alle nuove sensibilità ma mai davvero rivoluzionabile, bensì nuovo-ennesimo personaggio di quella personalissima trilogia su infanzia e guerra cominciata con La Spina del Diavolo e proseguita poi con Il Labirinto del Fauno. Del Toro firma così un adattamento alluvionato e fosco, in linea con l’intuizione collodiana di un Pinocchio che non è fantolino miracoloso, ma esempio di nascita temeraria. «Il mondo gli si rivela nella nottataccia di lampi e tuoni, nella neve, nella fame, nell’attentato del fuoco, nella miseria che è miseria davvero», scriveva Manganelli nel suo “libro parallelo” al testo originale. Come altre figure magiche del mondo di Del Toro, anche Pinocchio è nato in uno scoscendimento del mondo, accerchiato dalla sventura, assistito da tremuli e ambigui affetti.

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Il male non esiste

Mohammad Rasoulof tenta di disinnescare la paura della ribellione dimostrando come il costo di un rifiuto non sia sempre così drammatico come si possa temere: lo fa con la narrazione e con la testimonianza stessa del suo lavoro, praticato eludendo le restrizioni del regime. La grande idea del suo nuovo film è quella di non raccontare le conseguenze della disobbedienza dei personaggi (e, indirettamente, della sua) solo con la sofferenza e il patimento, ma rivelando invece la possibilità di condurre un’esistenza serena e dignitosa nella latitanza, nonostante gli inevitabili sacrifici che l’opposizione al potere autoritario determina. È così che Il male non esiste fugge dal contesto urbano dopo il secondo episodio, che si conclude quando i due protagonisti capiscono che la loro quotidianità non può che continuare, da quel momento in avanti, ai margini della società iraniana. Seguendo questo sviluppo, il terzo e l’ultimo episodio si muovono proprio in quella marginalità, che non è esclusivamente privazione, ma anche occasione di pace e armonia, di ritrovata serenità. Contesto produttivo e narrazione cinematografica vanno così di pari passo: man mano che ci si allontana dai luoghi del potere politico e burocratico, le scene si fanno più ariose e meno claustrofobiche, si aprono a una forma di racconto meno concitata e più riflessiva (perché è proprio in quelle zone più remote che la troupe del film ha potuto lavorare con maggiore “tranquillità”).

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3000 anni di attesa

Three Thousand Years of Longing può essere considerato l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller, il dialogo è produzione di insieme. E non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme potranno evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le favole che riguardano geni e desideri. Miller indugia sul piacere ludico del racconto e mette in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si sussurrano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi. Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, Three Thousand Years of Longing oppone quello di “trasmissione” - di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. La bravura tecnica di George Miller e la sua incredibile capacità di affabulazione sono le prove più tangibili del misterioso e insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di intrattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

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Un bel mattino

Nel cinema di Mia Hansen-Løve, il tema è quasi sempre quello dell’esistenza che prosegue dopo l’esperienza del lutto e come questa venga cambiata e scossa dal trauma della scomparsa di una persona cara. Che si tratti di una storia d’amore (Tout est pardonné, 2007, Un amour de jeunesse, 2011, Bergman Island,  2021) o di una vita spezzata (Le Père de mes enfants, 2009, Eden, 2014, L’Avenir, 2016), spesso a venire meno è una figura di autorità maschile (un amante più anziano, un padre o un grande regista), il cui vuoto crea la possibilità, per chi resta, di un’emancipazione e dell’emergere di una propria personalità. Il suo nuovo film estende questa ossessione adattandola alla storia di Sandra (Léa Seydoux, mai con così tanto spazio a disposizione per emergere). Interprete, madre di una bambina rassegnata dalla prospettiva di non poter più vivere un sentimento folgorante, si trova a vivere un’improvvisa e travolgente storia d’amore con un amico perso di vista e ora sposato (Melvil Poupaud nei panni di uno stanco playboy), proprio nelle settimane in cui si trova ad accudire suo padre (Pascal Greggory), affetto da una terribile malattia degenerativa, negli ultimi giorni della vecchiaia. Pur non essendo nettamente diviso in due sistemi di rappresentazione come lo era Bergman Island,  anche Un Bel Mattino si trova tra due tensioni opposte: lo sconvolgimento della passione che torna inaspettatamente si contrappone al lutto di un padre. Un uomo arriva e un altro se ne va. Una cosa muore mentre un’altra (ri)nasce.  Ma i due film hanno in comune anche la questione dell’eredità e del suo relativo tradimento. Allo stesso modo in cui Chris guardava al lavoro di Bergman con un misto di irriverenza e rispetto, vicinanza e presa di distanza, Sandra, il personaggio di Léa Seydoux, mantiene qui con l’eredità di suo padre un sentimento contemporaneamente di attaccamento e rinuncia. Tutto ruota attorno alla domanda su cosa fare della biblioteca dell’anziano intellettuale, ex professore di filosofia, i cui libri conservati in casa diventano l’ultima traccia del suo pensiero, quello che la malattia ha progressivamente reso innocuo. Un patrimonio che Sandra vuole custodire, pur accettando di doversene fisicamente disfare.

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Godland

Con il suo terzo lungometraggio, presentato nella sezione Un Certain Regard della 75esima edizione del Festival di Cannes, il regista islandese Hlynur Pálmason firma un capolavoro dalle grandi ambizioni. Raccontando la storia di un giovane sacerdote danese a cui è affidata la missione di costruire una piccola chiesa in un remoto villaggio dell’Islanda, Pálmason coglie le carenze del corpo in preda ad un ambiente ostile, mette in scena un faticosissimo viaggio in barca, a cavallo, a piedi in una terra dove non tramonta mai il sole, accompagnato da persone con cui non riesce a comunicare e che lo guardano con diffidenza. Godland (che ha emblematicamente due titoli, uno in danese e uno in islandese) filma l’Islanda, terra vulcanica per eccellenza, come una roccia gigantesca, tagliente e pericolosa. La lascia esprimere attraverso i suoi specifici suoni, come se fosse un enorme strumento musicale. L’organicità dell’immagine in 35mm (splendidamente sgranata e sfarfallante nella fotografia di Maria von Hausswolff) suggerisce una inquietudine che i personaggi cercano di nascondere all’esterno, fino a quando le tensioni tra loro non deflagheranno e diventeranno esplicite. Tutto, nel cinema di Pálmason, è materia. Una materia che si oppone alla spiritualità del protagonista, che lo ancora al suolo e lo trascina nel fango e nella neve.

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Love Life

Tutto inizia in una piccola famiglia giapponese mista. Taeko vive con suo marito Jiro e suo figlio Keita, nato da un primo matrimonio finito male. Mentre scopre che il suo nuovo compagno le ha nascosto di aver burrascosamente rotto con la precedente amante appena prima di sposarla, Taeko vede il padre biologico di Keita ripiombare immediatamente nella sua quotidianità. La donna si ritrova così coinvolta, suo malgrado, in un delirante viaggio in Corea. Kōji Fukada gestisce la commistione di generi con una crudeltà molto originale, passando dalla tragedia alla commedia senza alcuna transizione, descrivendo un’umanità persa, folle, che in ogni caso non può fermarsi, neanche nel lutto. Love Life non è forse il suo film migliore, ma il primo a essere distribuito in Italia (il merito è di Teodora), mettendo come sempre in scena una famiglia della classe media e un imprevisto: in questo caso un decesso, che trascina con sé, per la protagonista e il marito, anche l’incontro con un uomo dal passato, da un paese straniero, da un mondo che comunica in maniera differente, ma che comunque perpetua lo stesso fare patriarcale. Un mélo incredibile, che solo la misura della regia Fukada riesce a trattenere in un ritratto delicato e sensibile di donna alle prese con un lutto, con il violento soffocamento psicologico dei lacci famigliari, con l’enigma di una mascolinità inadeguata.

Irma Vep

Olivier Assayas aggiorna, espande e rivede la sua opera, mettendo in gioco ossessioni e fallimenti con una nuova musa/Musidora (Alicia Vikander) e un nuovo alter ego (Vincent Macaigne, irresistibile). Irma Vep lega il passato (Les vampires) al futuro del mezzo, si domanda costantemente quale sia la dimensione ideale per sé: il cinema o la televisione? La forza evanescente delle immagini del serial d’inizio secolo si confrontano direttamente con la produzione smagliante e la dominanza del testo scritto che caratterizza le serie contemporanee. Da quell’accostamento diretto, su cui Assayas (che ha scritto e diretto tutti gli episodi) gioca spesso, il contemporaneo ne esce un po’ prosaico, meno affascinante. Passare dal vecchio Irma Vep (quello bellissimo, in bianco e nero, del 1996) a quello nuovo è stato come trasformare una poesia in un romanzo, ha detto lo stesso Assayas in una recente intervista al «New York Times», mettendo in chiaro la qualità autoriflessiva di questo progetto. Alicia Vikander nella sua tutina nera ha i movimenti e il corpo di una ballerina: è magnetica ma fredda. Non sempre emerge quella fascinazione così spiccata che Assayas non riusciva a nascondere, invece, nel filmare Kristen Stewart in Personal Shopper e Clouds of Sils Maria. Ma Stewart, come Maggie Cheung, protagonista originale ed ex moglie del regista, è un po’ un fantasma della serie. Mira, che arriva dall’America con il cuore spezzato e la voglia di cinema europeo, è – per ammissione di Assayas – un po’ ispirata a lei.

Pu Bu - The Falls

Quando un compagno di classe viene trovato positivo al Covid-19, la giovane Xiao Jing inizia il periodo di quarantena a casa. La madre, Pin-Wen, viene a sua volta invitata dall’azienda per cui lavora a prendersi un periodo di congedo. Le due si trovano confinate insieme e la già difficile relazione tra madre e figlia diventa ancora più tesa. Dopo alcuni strani episodi, a Pin-Wen viene diagnosticato un disturbo psicotico e la donna viene ricoverata in ospedale. Soltanto a questo punto Xiao Jing si rende conto che la madre è davvero malata. Sarà proprio la malattia mentale a guidare la vita della figlia e della madre verso direzioni impreviste e a sciogliere i nodi che da tanto tempo imprigionavano i loro cuori. Chung Mong-Hong, già autore del bellissimo A Sun, riflette su come le misure di distanziamento sociale abbiano indotto una progressiva perdita di fiducia negli altri e reso più difficoltoso comprendere il dolore altrui, i segnali di sofferenza che provengono dalle persone che ci circondano.

Fuoco Fatuo

João Pedro Rodrigues è un regista rocambolesco. Con Fuoco Fatuo racconta, andando avanti e indietro, una storia lunga 58 anni (dal 2069 al 2011) in pochissimo tempo (67 minuti): la storia di Alfredo, che in punto di morte ricorda la sua vita, il suo sogno di diventare pompiere e il suo primo amore con Alfonso. Una «fantasia musicale», per stessa ammissione dell’autore, e danzante, girata in ambienti naturali, quasi un Demy in levare, che all’imponenza cinetica dei movimenti di macchina di Josephine preferisce, però, una rigorosa e antinaturalistica frontalità. Una favola ecoerotica e postcoloniale che riesce a essere, al contempo, spudorata e accennata; ma soprattutto un piccolo musical autoironico, gioioso e giocoso nel suo essere queer, costellato da folgoranti tableau vivant ispirati a Caravaggio o Bacon, ma re-inscenati con ricercata volgarità da caserma.

Barbarian

Quello di Zach Cregger è innanzitutto un horror che gioca con la consapevolezza del pubblico. Non lo stuzzica con la promessa di farlo sentire intelligente, ma lo sfida ad accumulare indizi per poi spiazzarlo quando sembra che gli enigmi stiano per essere finalmente risolti. Un film che ripropone situazioni tipiche, già viste e riviste, sfruttando l’assuefazione dello sguardo del pubblico per ribaltare le aspettative. È anche, in second’ordine, una metafora smaccata del #MeToo. Attraverso l’assunzione di diversi punti di vista su di una stessa vicenda ci dice che il genere finisce per determinare come si affronta la vita, che se sei una donna le cose tendono a essere più complicate e che uno sguardo su di una stanza vuota può significare cose differenti in base a chi sta guardando. Barbarian è, infine, un film sul proprio set: Detroit, città fantasma dopo la bancarotta del 2013 da cui non si è mai ripresa, coi suoi quartieri devastati e divenuti terra di nessuno per la criminalità, le rovine edilizie e sociali dove cova l’orrore del razzismo e della violenza, i seminterrati come subconscio collettivo di una nazione che ha cominciato ad andare a passo spedito verso la catastrofe dai tempi di Reagan, simbolicamente raccontati attraverso il contrasto tra l’immagine di una vita idilliaca e colorata nella provincia americana e la puzza di marcio che viene da sotto.

Il Naso o la cospirazione degli anticonformisti

Durante un viaggio in aereo i passeggeri (tra loro c’è anche Tonino Guerra) guardano sullo schermo frammenti di film e non solo, fino ad essere catapultati nei “tre sogni”, anzi due sogni e un epilogo, che compongono il nuovo capolavoro di Andrey Khrzhanovskiy. Il primo è la versione animata dell’opera lirica di Shostakovich da Gogol’ che dà il titolo al film, a cui segue un feroce racconto satirico su Stalin che vede coinvolti Bulgakov e di nuovo l’opera di Shostakovich, e infine una “coda” visionaria. Il film alterna varie forme e stili (bianco e nero e colore, figure ritagliate e acquerelli, immagini di repertorio e riprese dal vero) secondo la logica del pastiche e del collage: ossia proprio quella delle avanguardie storiche, richiamata in vita contro la pigrizia dello spettatore e come simbolo della lotta contro il potere.

Fairytale

All’inizio di Fairytale, una didascalia spiega che «sono stati usati esclusivamente materiali d’archivio senza l’uso di deepfake o altri mezzi di intelligenza artificiale». Una precisazione che riguarda l’ontologia dell’immagine. È moralmente lecito de-contestualizzare immagini già esistenti di Hitler, Stalin, Mussolini e Churchill, doppiarle e farle interagire, mentre animarle o ricrearle digitalmente non lo è? Sarebbe un affronto contro quel Dio di cui nel film si sente la voce (la classica voce smarrita dei film Sokurov, come in Arca Russa) e che nei titoli di coda è chiamato «Forza suprema»? Quella di Sokurov, al di là del titolo, è una fantasia gnostica che immagina tre dittatori - più il premier di un Paese imperialista - in un limbo a bisticciare e accusarsi, mentre sperano di conoscere Napoleone. Il maestro russo immagina un oltretomba dove i paesaggi con rovine di un pittore prerivoluzionario come Hubert Robert si mescolano con le visioni infernali di Doré, le architetture da incubo di Piranesi, Böcklin e quant’altro (mentre in colonna sonora un valzerino degli Extraliscio affiora tra i cori apocalittici di Murat Kabardokov). Il tutto inserendosi in una tradizione letteraria che va da Dante a Tennessee Williams, dove nell’aldilà si incrociano personaggi famosi, con un fare tanto austero quanto ludico.

Aftersun

Estate 1990, in un non meglio specificato luogo sulla costa turca: un padre (Paul Mescal, nuovo malinconico volto irlandese rivelato dalla serie Normal People) e una figlia (Frankie Corio) trascorrono delle placide e serene vacanze, si addomesticano a vicenda in una quotidianità tranquilla e poco reattiva, in un lento e pacifico scorrere dei giorni, non lontano dalla bella noia di Somewhere di Sofia Coppola. Evocazione impressionistica del ricordo di un defunto, il primo lungometraggio di Charlotte Wells è un commovente film di fantasmi e reminiscenze, che attanaglia il cuore nella morsa di una profondissima mestizia.

Gli ultimi giorni dell’umanità

Il panorama delle vicende umane incontra l’uomo con la macchina da presa. Il suo campo da gioco non ha confini, la sua curiosità non ha misura. «Se i tuoi occhi ti offendono, strappali!», ammonisce il predicatore.

Alcarràs

Carla Simón, Orso d’oro 2022, è una beniamina della Berlinale, che nel 2017 ne aveva selezionato l’esordio Estate 1993, nella sezione Generation. Alcarràs è un film che si compone dei ricordi di momenti vissuti tra i filari verdi, in un’antica fattoria popolata da una numerosa famiglia alle prese con l’avidità della grande distribuzione. «Vogliamo il prezzo giusto» urlano centinaia di coltivatori catalani lanciando le pesche contro i muri. Non sono le “antiche tradizioni” vs la modernità, ma l’agricoltura (mondiale) che non riesce più a sostenere i costi di produzione e il lavoro di raccolta. La regista dirige attori non professionisti nei tempi lenti di un home movie, un cinema del reale che perde gli elementi magici de Le Meraviglie di Alice Rohrwacher, memorie di un padre apicoltore nella campagna umbra. Simón preferisce come sempre la prossimità della macchina da presa ai suo protagonisti, facendo emergere l’attesa, la rabbia e la rassegnazione, una vita che diffonde il suo fascino malinconico nella contemplazione della realtà.