I migliori film del 2025

I migliori film (in ordine sparso) del 2025 secondo Stranger Than Cinema, selezionati esclusivamente tra quelli distribuiti in Italia (al cinema, in streaming o con formula ibrida) tra l’1 gennaio 2025 e il 9 gennaio 2026. Sono quindi esclusi i film passati ai festival che non hanno ancora ricevuto regolare distribuzione e, al contrario, sono inclusi film con anno di produzione precedente, ma distribuiti in Italia nel 2025.

Sirât

Aspettare la fine del mondo ballando. Ma “è la fine del mondo da molto tempo” oramai, come sostiene uno dei protagonisti del nuovo film di Óliver Laxe, l’ennesimo di quest’anno a fare i conti con un dato di fatto: il disastro è diventato la nostra normalità. L’umanità tutta, in questa odissea disperata che si muove solo in avanti senza possibilità di nostos, è sintetizzata in una sua sparuta rappresentanza, che viene progressivamente indebolita, mutilata, man mano che anche lo spazio in cui questa si muove e si sposta diventa più ristretto, pericoloso, inabitabile. Desiderio e diserzione. Anzi, diciamola con “Bifo” Berardi: psicodeflazione. Ovvero la depressione epidemica che evolve in forma di diserzione: «scioglimento del rapporto tra immaginazione e realtà, disinvestimento del desiderio, disattivazione delle aspettative». Come alieni appena giunti sul pianeta sconosciuto, i nomadi di Laxe esplorano territori che corrispondono sempre meno alle mappe disponibili, in cui occorrono nuovi strumenti concettuali e nuovi schemi cognitivi per evitare di saltare in aria. Mettere fine al possibile, al di là di ogni stanchezza, scriveva Deleuze ne L’esausto. «Per continuare a finire», instancabilmente e infinitamente.

Pomeriggi di solitudine

Anche nel primo “documentario” di Albert Serra, come in tutta la sua filmografia, e come in Laxe, ci troviamo dentro a un mondo terminale, quello della tauromachia: una bolla che non ha nulla a che vedere con ciò che esiste al di fuori di essa. Fenomeno liminale, che sta svanendo, crepuscolare. Ma inevitabilmente quello di Serra è anche un film di pulsioni irrazionali, quelle impossibili da debellare persino nelle società più sofisticate. Così come impossibile da debellare è l’ingiustizia, componente inevitabile dello stare insieme. E il cinema di Albert Serra delle ingiustizie è sempre stato uno strenuo difensore: non solo le mette in scena, ma le rende affascinanti. Stavolta fa della celeberrima (e ripetuta fino allo sfinimento) ontologia dell’immagine cinematografica di Bazin una questione specista. Quel tabù, ovvero la rappresentazione al cinema del decesso, del trapasso, ovvero di quel momento che coincide con la «negazione assoluta del tempo oggettivo», vale alla stessa maniera per uomini e bestie? L’omonimo (al film di Serra) saggio di Ernest Hemingway sulla corrida aveva ispirato proprio Bazin nel suo saggio, in cui si citava il documentario La course de taureax di Pierre Braunberger, all’epoca molto in voga in Francia, e le agonie dei tori ripetutamente esibite, quando ancora era vivissima nel pubblico l’eco della tragica fine del leggendario torero Manolete. «Grazie al film, si può violare oggi ed esporre a volontà il solo nostro bene temporalmente inalienabili. Morti senza requiem, eterni ri-morti del cinema».

The Mastermind

James Blaine Mooney, l’improbabile ladro di opere d’arte protagonista di The Mastermind, non è altro che una nuova ed ennesima versione dello Stephen Meek di Meek’s Cutoff: uomini che pensano di sapere benissimo cosa fare e dove andare e che invece si riscoprono spaesati, impreparati e non all’altezza delle imprese di cui sono a capo. Fondamentali, come sempre nel cinema di Kelly Reichardt, sono i luoghi. Già nel precedente Showing Up, la location scelta per le riprese raccontava anche dell’appropriazione di uno spazio ormai vuoto, quello dell’Oregon College chiuso nel 2019 dopo oltre un secolo dalla sua fondazione, avvenuta per volontà di Julia Hoffman: pittrice, scultrice e abile manipolatrice di metalli e tessuti, come la protagonista di quel film. In The Mastermind il fantomatico Framingham Museum of Art è in realtà la Cleo Rogers Memorial Library di Columbus, Indiana. Un edificio progettato da Ieoh Ming Pei (lo stesso della piramide del Louvre, per citare un altro edificio recentemente saccheggiato) e definito dallo stesso architetto il primo «truly urban space» della città. Un edificio in dialogo con la piazza antistante e con le costruzioni adiacenti. Quindi, con la vita che si muove attorno a esso. Sembrerebbe un dettaglio di poco conto, principalmente estetico, ma la scelta di quel modesto edificio di mattoni dall’architettura brutalista, con il Large Arch dello scultore Henry Moore posizionato proprio davanti alla sua entrata, serve a evidenziare la dissociazione di James Blaine Mooney rispetto a quella collettività alla quale dovrebbe appartenere, il suo sostanziale egoismo e disinteresse nei confronti degli altri. La sua rapina è innanzitutto una violazione dello spazio pubblico, la profanazione di un luogo pensato per una fruizione condivisa e collegiale. Ed è in questo senso che bisogna leggere tutta la sua storia: quella di un nepo baby che si sente superiore al resto della società e il cui individualismo assume caratteri patologici.

L’uomo nel bosco

Alain Guiraudie, con il suo ultimo film, Miséricorde, tenta di sintetizzare cinematograficamente, asciugandolo il più possibile, quel meraviglioso testo fluviale che è il suo romanzo Rabalaïre (edito da éditions P.O.L) del 2021. Un romanzo che già nel titolo identificava quel protagonista emblematico di tante storie guiraudiane, un “rabalaïre” appunto, che in occitano indica il ramingo, colui che vaga di casa in casa, che rovista nelle cose altrui, che non sta mai in un solo luogo ma è invece naturalmente predisposto all’avventura, anche romantica e sessuale, fuori dai canoni consueti. Il giovane protagonista, come spesso lo sono i personaggi di Guiraudie, è un soggetto erogeno, caratterizzato da una totale disponibilità verso l’altro (e quindi anche verso gli spettatori). Ed è camminando, senza avere nulla tra le mani, nulla in tasca, che si definisce, un passo dopo l’altro, strusciandosi sul mondo che attraversa e sulle persone che lo abitano. Il desiderio cammina con lui e così i suoi sogni (Ce vieux rêve qui bouge era il titolo di un altro capolavoro di Guiraudie del 2001), in un film erotico e sensuale senza sesso, in cui la libido circola senza essere però soddisfatta. Un desiderio che dura senza fine, eterno, che è lo stesso affermato, in un senso ancora più commovente e cosmico, da un altro comprimario indimenticabile, quello del parroco di Jacques Develay, che desidera totalmente senza essere desiderato in cambio. Inclusivo e accogliente, mette insieme età disparate, mette in risalto delle fisicità atipiche, affianca attori sconosciuti a vecchie dive del grande schermo, per un viaggio galvanizzante nel desiderio.

Sotto le foglie

Altro film autunnale quello di Ozon, come per Guiraudie, di funghi e omicidi. Stavolta però lo stile di questa commedia deliziosamente scorretta è molto più chabroliano, con due leggendarie attrici al lavoro - Hélène Vincent e Josiane Balasko - nuovamente insieme dopo Grazie a Dio. Ambiguità, ironia, amoralità, senza cadere nel cinismo, demolendo l’istituzione della famiglia, ma celebrando l’alleanza senile tra due settantenni, tanto generose quanto misteriose. Ancora una volta, come in Sotto la sabbia, la forza del cinema di Ozon si nasconde nelle ellissi, nei fuori campo. Un cinema che ci costringe a camminare, a colmare i vuoti, ad accettare ogni punto di vista e a dubitare, senza sosta. La domanda che ci si pone è, come nel caso de Le bonheur di Agnès Varda: omicidio, fatalità o suicidio? Il punto non è tanto giungere a una soluzione dell’enigma, a una verità, quanto piuttosto capire chi racconta la storia e a chi. E già questo cambia tutto.

I ragazzi della Nickel

Adattamento dell’omonimo romanzo premio Pulitzer di Colson Whitehead diretto da RaMell Ross, già regista del documentario Hale County This Morning, This Evening (2018): un lavoro che tentava di “riscrivere” il Sud americano attraverso le immagini quotidiane di una contea povera dall’Alabama, secondo una narrazione poetico/politica completamente originale. Ed è proprio da quella volontà di riscrittura della dolorosa storia della Black America, che animava il documentario, che Ross ha catturato subito l’attenzione di Dede Gardner e Jeremy Kleiner, la cui compagnia, Plan B (fondata da Brad Pitt), aveva prodotto 12 Years a Slave (2013) e Moonlight (2016), tanto da convincerli ad affidargli l’adattamento del testo di Whitehead prima ancora che arrivasse in libreria. Non c’è nulla dell’oggettività, anche violenta, sadica, crudele, di McQueen. né l’intimismo con lo sguardo basso e il capo chino del film di Barry Jenkins. Stavolta ci sono due paia di occhi sul mondo, una doppia soggettiva con una intelligente spiegazione logica, estetica e politica, sporadicamente contaminata dalla non-fiction, dall’archivio (Martin Luther King, viaggi spaziali, linciaggi...), dal dettaglio avulso. 

Sinners

Cine-saggio, pamphlet, sulla relazione tra cultura black e blues, ma anche pastiche che da Jordan Peele ripercorre a ritroso la storia del cinema americano (nei generi e nei formati), scomodando John Carpenter (Vampires), De Palma (Gli Intoccabili), Walter Hill (Mississippi Adventure) e tanti altri. Etnografia drammatica e riccamente rappresentata della vita nera nell’era di Jim Crow, in cui le attività quotidiane sono raccontate con ampi dettagli, prestando anche molta attenzione alle questioni finanziarie. Quello di Coogler è infatti anche un film di prezzi, banconote e centesimi, che trova una storia dietro alle cifre che espone. Non esiste, per alcune fasce di popolazione, il privilegio di poter acquistare senza prima sapere davvero quanto si sta per spendere. Ad alcuni viene chiesto, più che ad altri, di essere sempre e comunque economicamente sostenibili, profittevoli, per continuare a esistere, a meritare un posto a tavola. Ed è poi anche la storia di Sinners, successo strepitoso negli Stati Uniti a cui - su base quotidiana - sono stati fatti i conti in tasca.

Un semplice incidente 

Stavolta Jafar Panahi abbandona il dispositivo metacinematografico che ha contraddistinto il suo cinema negli ultimi anni per mettere in scena un thriller paranoide, che affronta il potere del regime iraniano in una sua versione quasi metafisica, piuttosto che reale, simile a quella descritta da Hannah Arendt in Vita Activa: raccontando non tanto i “segni del potere”, ma il suo aspetto potenziale, mutevole e provvisorio. Un potere latente e non un’entità immutabile, misurabile e indubbia come la forza o la potenza materiale, quindi, che Panahi descrive come una dittatura tutta mentale, che nella realtà empirica si manifesta più che altro nei suoi aspetti più piccoli e mediocri, di corruzione spicciola e quotidiane ingiustizie. Una paranoia che, in ultima istanza, rischia di trasformare le vittime di ieri negli aguzzini di domani. Se l’immaginario paranoide del potere è legato a tre concetti fondativi - sospetto, solitudine e paura - allora Panahi diagnostica il profilo patologico e indica un potenziale rimedio nella costruzione di una piccola e provvisoria comunità di uomini e donne: un’organizzazione sociale precaria ma capace di vincere quella diffidenza che conduce necessariamente al distacco, rilevabile dall’incapacità del paranoico di adattarsi nel contesto sociale, di vincere la collettività e instaurare relazioni sociali con gli altri.

Il seme del fico sacro

Anche quella di Mohammad Rasoulof è una storia di cinema clandestino, che resiste trovando sempre nuove vie per realizzare i propri film nonostante la censura del regime iraniano, gli arresti, i trattenimenti, le multe e le angherie di un potere che non ammette la libera espressione attraverso l’arte. Lo scorso anno, a seguito della condanna a otto anni di carcere (poi ridotti a cinque) e alla confisca dei suoi beni da parte di uno dei Tribunali della Rivoluzione Islamica, che lo ha accusato di agire “contro la sicurezza nazionale”, il regista dissidente aveva scelto, a malincuore, di fuggire dal suo Paese d’origine, per vivere da esule in Europa. Il suo ultimo film, Il seme del fico sacro, prende il via dall’attualità - dalle immagini che documentano le proteste del popolo iraniano dopo l’uccisione di Mahsa Amini e la terrificante repressione delle stesse - ma pian piano si trasforma in qualcosa di completamente differente, in un thriller capace di inserire la storia famigliare che racconta in un contesto storico più ampio. Un film che riflette sull’eterno conflitto tra tradizione e modernità che ha caratterizzato la storia dell’Iran degli ultimi 150 anni, attraverso due movimenti opposti: uno è quello della trama che va avanti, che prosegue, l’altro invece che va a ritroso, alle origini di una concezione patriarcale radicata nel personaggio principale e che ha origini molto più lontane e complesse. Rasoulof, che agli inizia della sua carriera aveva - come altri suoi colleghi - utilizzato la metafora non tanto come espediente narrativo ma come escamotage per aggirare la censura, adesso trova un bilanciamento più efficace tra realismo e astrazione, tra denuncia e retorica.

La Grazia

Sorrentino, così affascinato - spesso anche troppo - dalla parola che seduce, mette in scena un personaggio che ha un unico modo di capire il mondo: definendolo, traducendolo in codici (di legge) ed espressioni giuridiche che ne sintetizzino la complessità e la molteplicità. Eppure La Grazia è un film che svela la fallacia di questo approccio alla realtà, affermando, al contrario, come sia possibile arrivare alla verità (o a qualcosa che ci assomiglia) solo attraverso lo sguardo, solo uscendo fuori dal palazzo per andare a vedere di persona quello su cui poi bisogna decidere e deliberare. Perché ci sono alcune cose - come l’agonia, tema centrale del film - che non si possono “definire”, che nessuna parola potrebbe davvero spiegare in maniera esaustiva («definisci bambino»). Ed è per questo che gli stanchi e ampollosi aforismi sorrentiniani, che i personaggi snocciolano in continuazione, vengono deliberatamente svuotati della loro potenza, persino derisi, fatti passare di bocca in bocca per significare tutto e il contrario di tutto. La parola, insomma, secondo Lyotard: «le non-centralisme, la non-finalité, la non-vérité». La figlia del Presidente, in questo caso, è una rigorosa e idealista Giocasta che esprime insistentemente il suo disperato bisogno di uno sguardo, che cerca di impedire che il padre Edipo si cavi gli occhi per non vedere. Un film che rivela l’urgenza di uno sguardo diverso sul mondo per poterlo capire. E, quindi, governare. 

Father Mother Sister Brother

In questi ultimi sei anni, ovvero dall’uscita di The Dead Don’t Die, Jim Jarmusch si è tenuto lontano dal cinema per dedicarsi ai collage e alle sonorizzazioni dal vivo di vecchi film di Man Ray. Ed è forse proprio tornando a Radnitzky, a quel giocare infantile con il mezzo cinematografico, che si capisce meglio questo Father Mother Sister Brother, un film tutto basato sul concetto di ripetizione come la intendeva Kierkegaard, ovvero come costante (anche se lento) movimento in avanti e non tanto come immobile e infecondo ritorno dell’uguale. Come nel cinema di Hong Sang-soo, anche Jarmusch rende evidente il gioco, la finzione. Costruisce un sistema in equilibrio, apparentemente senza fondamenta, in cui la narrazione è completamente dipendente dagli oggetti, dal cibo, dagli edifici, dalle macchine. L’oggetto nel film, ma anche l’oggetto film, da girare e rigirare tra le mani per poterlo comprendere e visualizzare nella sua tridimensionalità. A differenza del maestro coreano, più rigoroso nella sua aderenza al materialismo, Jarmusch non si fa problemi a ricorrere al lirismo o alla musicalizzazione come mezzi per armonizzare frammenti e prospettive. Costruisce infatti una sinfonia che funziona solo se eseguita dall’inizio alla fine, nella maniera in cui è stata ideata. Bisogna passare inevitabilmente dai primi due capitoli per giungere al terzo. Passare inevitabilmente dalla commedia per giungere alla tenerezza. 

A House of Dynamite

Bigelow utilizza un meccanismo narrativo sperimentato innumerevoli volte, quello di raccontare uno stesso avvenimento da punti di vista differenti. Stavolta però i diversi cambi di prospettiva non servono a fare chiarezza sulle cose, a eliminare progressivamente i coni d’ombra che caratterizzano le diverse situazioni che i protagonisti devono affrontare. Il meccanismo finisce sempre per incepparsi e, a prescindere da chi guida la narrazione, si finisce sempre per ritrovarsi in un vicolo cieco. Insomma, davanti al fallimento della deterrenza nucleare si è sempre impreparati, indipendentemente dalla propria competenza e dalle buone intenzioni di chi si trova a dirigere la catena di comando. Si può eseguire tutto alla perfezione, senza commettere errori, ma l’esito sarà comunque nefasto. Anche con un presidente americano molto diverso da quello vero che c’è adesso, caratterizzato da Idris Elba nell’ultimo atto del film come un uomo scrupoloso e tutt’altro che impulsivo, le cose non sono destinate ad andare meglio. La distinzione tra democratici e repubblicani non conta: la guerra atomica è una sconfitta per l’umanità e non si è mai davvero pronti per “combatterla”. Se marginali, in questa narrazione quasi tutta astratta, teorica, sono i “nemici storici” degli Stati Uniti – che vengono menzionati, chiamati in causa, senza però che emerga mai una prova schiacciante su chi possa aver lanciato per primo il missile nucleare diretto verso Chicago – totalmente assenti sono invece gli “alleati”, dal Canada all’Europa. In una situazione d’emergenza nucleare, si è sempre da soli.

Le città di pianura

Sossai firma il suo American Graffiti veneto, raccontando, come aveva fatto George Lucas, l’ultima notte prima che cominci (o ricominci) davvero la vita. Il giovane Giulio impara da Carlobianchi e Doriano - due uomini sempre “in scena” per un ipotetico pubblico, spesso invisibile o inesistente - una diversa concezione del tempo e da loro riceve in dono una storia da poter raccontare ai futuri colleghi quando magari sarà diventato un famoso architetto. Allo stesso modo Giulio regala ai due spiantati un nuovo futuro e - anche a loro - una storia da poter raccontare al bar. È infatti soprattutto un film sulla possibilità di immedesimazione, quello di Sossai, di come sia facile immaginarsi improvvisamente qualcun altro, diventare idealmente protagonista di una storia altrui, semplicemente mettendosi all’ascolto, abbandonandosi allo stupore del racconto. Uscire dal proprio mondo attraverso l’incontro con l’altro.

Muori di lei

Film colto, elegantemente preciso nei suoi movimenti di macchina sinuosi, nelle geometrie, nei rimandi e nei cambi di prospettiva ingannevoli, così come nella decostruzione del divo, nella definizione di un bestiario tutto maschile, nella sofisticata volontà di mettere in scena un personaggio in cerca d’autore che crede che sia sufficiente la propria “virilità”, il proprio essere maschio, per essere protagonista di una storia che non prevede che lo sia. Un film che gioca con le aspettative dello spettatore, standardizzate anche a causa di algoritmi e piattaforme streaming che appiattiscono, livellano, rendono tutto uguale e insapore. Come accade con la pornografia e il sesso, suggerisce il film di Stefano Sardo in una delle sue tante intuizioni intelligenti. 

The Monkey

Oz Perkins sfoggia una feroce ironia assente nei suoi precedenti film e mette in scena una parabola amara sulla crudeltà del caso, che ha a che fare tantissimo con le proprie vicende famigliari. Osgood, infatti, è figlio di Anthony Perkins, l’indimenticato Norman Bates di Psyco, deceduto per complicazioni legate all’Aids (ma la malattia era stata a lungo nascosta, quindi il decesso apparve inaspettato e ingiustificato agli occhi di suo figlio), e della non meno sfortunata Berry Berenson, passeggera del volo American Airline 11, che si schiantò contro le Torri gemelle negli attentati dell’11 settembre 2001. Da questo assunto costruisce un Final Destination d’autore, teorico, in cui non c’è neppure un esile disegno a tenere insieme tutte le - tragiche e truculenti - fatalità.

Eight Postcards from Utopia

Realizzato da Radu Jude insieme al filosofo Christian Ferencz-Flatz, un documentario realizzato assemblando materiale d’archivio tratto esclusivamente da pubblicità rumene post-rivoluzione, dopo la fine del socialismo. Attingendo dalla produzione e dall’immiginario del lungo periodo di transizione della Romania, il film parla - come tutto il cinema di Jude - del corpo umano e della sua fragilità, del naturale e del soprannaturale, di socialismo e di capitalismo. Tra poesia e spirito enciclopedico, tra arte spazzatura e Summa Theologiae, tra cinema, televisione e TikTok.

The Life of Chuck

Disaster movie, musical e coming-of-age. Tre generi squisitamente “americani” che Mike Flanagan, fedelissimo al racconto originale, riduce alla loro quintessenza, alla loro elementare componente umana, in questo suo nuovo adattamento da Stephen King, consegnando al pubblico tre film in uno, che corrispondono a tre momenti nella vita di un uomo qualunque - tale Chuck, appunto - raccontati andando a ritroso nel tempo: dalla fine (del mondo) all’inizio, in un capolavoro vertiginoso che si contrae progressivamente, dall’infinità del cosmo a una vecchia e angusta soffitta, dotato di un’intelligenza e di una profondità emotiva tanto più sorprendenti quanto più minimale e limpida è la messa in scena. Come nella citatissima (anche nel film) poesia di Walt Whitman, il protagonista - come il narratore di Song of Myself - non può, per definizione, essere solo, perché contiene in sé la moltitudine del mondo (e del cinema). Non esiste alcun confine tra sé e l’altro, dal momento che la sua vita è radicata nella forza incessantemente creativa dell’essere e dell’esistere, nel fluire di qualcosa che emerge dal nulla, nella continua trasformazione di energia, materia e linguaggio. La singolarità del sé è quindi costantemente messa in discussione: condizione che può sembrare allo stesso tempo una diminuzione o un potenziamento, una fonte di disperazione o di gioia. Ma che ha a che vedere anche con l’esperienza stessa del cinema: ogni spettatore contiene in sé tutti i personaggi del film che si trova davanti e, nel buio della sala, quando ancora possibile, ritrova il piacere di essere da solo nella “living crowd”.

Sex / Drømmer / Kjærlighet 

La trilogia del norvegese Dag Johan Haugerud, prima romanziere e ora (anche) regista, affronta il tema dell’amore e della sessualità nelle sue varie declinazioni: monogamia e fluidità, giovinezza e senilità, desiderio e inappetenza. Non psicanalizza - anzi, critica il suo eccesso e lo indica come patologico - ma mette in scene la complessità dei sentimenti senza pedanterie e attraverso una lunga galleria di personaggi che - in ogni caso - parlano tutti con un’unica voce, che è quella del loro autore. Uno e trino. 

Scomode verità

Mike Leigh, con questo suo ultimo film, fa la cosa più complicata: ci mette davanti a una protagonista che ci è difficile da capire, che ci appare ingiustificabile, respingente, offensiva, mossa da un sentimento di rancore esasperato con cui non è immediato empatizzare e che la mette costantemente in rotta di collisione con il mondo: dalla famiglia (un marito emotivamente distante e un figlio isolato, con evidenti problemi di socializzazione), ai commessi nei negozi, fino agli sconosciuti che non le vanno a genio. L’unica che ha capito che forse c’è un disagio più profondo dietro a tutto quel livore è la sorella della donna, parrucchiera gentile e incline all’ascolto, paziente con tutti e sempre sorridente, che cresce tenacemente due figlie in “carriera” dopo che il papà le ha lasciate. La sua famiglia - teoricamente perfetta, invidiabile - si specchia in qualche modo nella prima, che risulta invece danneggiata e compromessa. Eppure non diventa mai un modello a cui tendere, perché anch’essa, sotto la sua patina di amorevole convivialità, nasconde quelle “hard truths” citate nel titolo del film, quelle frustrazioni che è difficile confidare anche a chi ti è più vicino, che è sempre più conveniente tenere nascoste. Scomode verità che, sembra di capire, sono consustanziali al modello famigliare, indipendentemente dalla sua buona tenuta. Se inizialmente lo spettatore si ritrova davanti a delle sfuriate di Pansy che sembrano quasi delle performance, più si va avanti e più la collera di Marianne Jean Baptiste lascia per terra qualsiasi tentativo di “teatralizzazione” per farsi sempre più realistica. Il film dismette ogni accenno di ironia e ci fa capire di non avere alcuna intenzione, appunto, di trasformare la malattia in uno spettacolo, in una narrazione. Allunga sempre di più le sue scene, rimandando continuamente lo stacco di montaggio. Anche la macchina da presa, come i personaggi che osserva, si paralizza.

Broken Rage

Takeshi Kitano torna a riflettere sul cinema e su sé stesso con Broken Rage, divertissement teorico che annulla definitivamente la separazione tra Kitano regista, autore, comico e performer. Una lezione di poco più di un’ora su come violenza e umorismo possano essere linguaggi che seguono la stessa grammatica cinematografica e sul modo in cui una stessa storia possa essere raccontata con i codici del primo o del secondo. Due film in uno: uno yakuza movie appena abbozzato, senile, di una semplicità e rapidità che sembrano quelle dell’ultimo Eastwood, e poi quello stesso film parodiato, riproposto quasi frame-by-frame ma in chiave comica. Uno specchio che rivela cosa serve (e cosa no) per far funzionare il dramma e la commedia. A cosa si può rinunciare e cosa invece necessariamente deve essere lì affinché il meccanismo narrativo giri senza incepparsi. Quale caratterizzazione debba avere il protagonista quando lo caliamo in contesti differenti: carismatico anti-eroe se si vuole raccontare una storia di redenzione o, nel caso della commedia, eterno sconfitto con cui empatizzare, gangster per sua natura “fantozziano”, tapino costretto ad obbedire al padrone di turno, di cui è un miserabile e ridicolo sottoposto. Un film che, in ogni caso, sintetizza una carriera che dalla metà in poi si è fatta parodia consapevole di sé stessa e ha accettato la comicità come elemento insostituibile, anche quando si raccontano storie che non la prevederebbero (si pensi al recente Kubi).

The End

Il primo film di finzione di Joshua Oppenheimer ha le stimmate del film apocalittico. Apocalisse nel suo significato etimologico, ovvero di svelamento, rivelazione. Un film che pare un musical ma non lo è davvero. Che pare voler dire qualcosa sul futuro, ma in realtà finisce per dire qualcosa sul presente, che è già post-apocalittico, dal momento che siamo i primi esseri viventi nella storia a sapere che ci estingueremo, suggerisce Oppenheimer. Dobbiamo chiederci come cambieremo, come troveremo il coraggio di ammettere cosa e dove abbiamo sbagliato, di chiedere perdono se necessario, trovare la compassione per perdonare noi stessi e coloro che amiamo. E quale genere migliore per riflettere su tutto questo se non il musical, con il suo ottimismo infondato, che poi è disperazione spesso mascherata dal cinismo. Il lupo della tragedia travestito da pecora della speranza. La quintessenza dell’illusione.

Giovani madri

I Dardenne raccontano, senza alcun misticismo, né sadismo ovviamente, la sfortuna che accade, osservando sempre alla giusta distanza – molto vicino o estremamente lontano - con una terza persona che è la salutare modestia del loro cinema. Una vetta di semplicità e profondità, in cui l’apparato quasi documentaristico non deve trarre in inganno lo spettatore: è infatti attraverso una solida drammaturgia, con una storia punteggiata di colpi di scena e audaci svolte narrative, che il film riesce alla fine a mostrare in maniera commovente il destino che si presenta a queste ragazze e ai loro bambini, così come il fiorire del talento di alcune straordinarie attrici esordienti.

Predator: Killer of Killers / Badlands

Dan Trachtenberg ha avuto l’indiscutibile capacità, in pochissimi anni, di riportare al centro dell’attenzione una saga in lento declino come quella di Predator. Un processo cominciato con Prey, che riproponeva la formula del film originale traslandola però in un contesto differente (sia geograficamente che temporalmente): lo Yautja in quel caso arrivava nel Nord America del ‘700 e si scontrava con i nativi. Ma è con Killer of Killers e Badlands che Trachtenberg rende evidente l’idea che sta alla base di questa sua nuova reinterpretazione della saga: quella di giocare con i rigidi codici che rendono un franchise riconoscibile, studiandone i cambiamenti nel momento in cui si va a modificare uno o più elementi al suo interno. Manifesto programmatico di tutto ciò è sicuramente il film animato co-diretto con Joshua Wassung: un’antologia che copre tre momenti storici differenti, riproponendo in ogni episodio la stessa identica trama ma cambiandone all’occorrenza lo stile visivo, per adattarlo appunto all’epoca in cui di volta in volta si svolge la narrazione. Uno studio teorico sull’animazione e sulla sua capacità di raccontare le cose innanzitutto attraverso il movimento dei personaggi su schermo. Come percepiamo la stessa narrazione quando cambiamo il modo di metterla in scena? E lo stesso Badlands non è altro che un intelligente adattamento mimetico a quelle che sono le formule attualmente di maggior successo, codificate dalla Disney ma oggi trasversali tra tutti i blockbuster contemporanei. Quello che originariamente era il villain diventa una vittima da comprendere, un personaggio complesso non più definito esclusivamente dalla sua malvagità/brutalità (da Maleficent, passando per Wicked, fino alla riscrittura della Marchesa Isabelle de Merteuil nella recente serie The Seduction). Come aderire a queste nuove esigenze senza vendere completamente l’anima al Diavolo? Trachtenberg ha la risposta giusta con un progetto che si sviluppa su più generi, si più piattaforme e su più mercati.

Cloud

Le truffe nella nebbia del web vengono poi pagate nel mondo reale. Una cautionary tale sulla progressiva scomparsa di moralità e tutele, da un regista in stato di grazia in questi ultimi anni. Ryosuke, uomo medio con ambizioni borghesi (la tranquilla convivenza in una casa di campagna con la giovane fidanzata), incarna l’ossessione del profitto nel nuovo mondo digitale. Così Cloud, insieme al bellissimo Chime, aggiunge un nuovo tassello alla costruzione di un’opera unica, quella di Kiyoshi Kurosawa, e a una concezione del mondo sempre contenuta e sintetizzata nella singolarità della messa in scena. La de-materializzazione del thriller, così come il commercio online - anche, soprattutto, del cinema - che disumanizza e induce alla frenesia, alla psicosi.

C’est pas moi

Leos Carax emerge dal buio che lo inghiotte - che poi è il buio del cinema, dell’immagine che muore, o che nasce - in questa lettera filmata che diventa un movimento incessante e gioioso verso lo spettatore (cosa non scontata per un regista che spesso lavora contro di esso). Un film tascabile, che è sia un requiem che una esaltazione vitale del mezzo, da tenere con sé e consumare con moderazione quando e come si vuole.

Averroès & Rosa Parks

Averroès e Rosa Parks sono due unità psichiatriche dell’Ospedale Esquirol, conosciuto dai parigini fin dalla sua fondazione quasi quattrocento anni fa come il “Manicomio di Charenton” (il marchese de Sade vi trascorse gli ultimi undici anni della sua vita). Si trova a sud-est di Parigi, nel comune di Saint-Maurice, tra il Bois de Vincennes e la Marna. Dopo aver sorvolato la struttura con un drone, Nicolas Philibert piazza la macchina da presa al suo interno, filmando lo spettacolo di umanità varia che la popola. Non c’è né pietà né condiscendenza nello sguardo del regista sui pazienti, ma piuttosto attenzione, curiosità, vicinanza. Abbiamo la sensazione di condividere tutti la stessa umanità, di poterci riconoscere in alcune delle loro sofferenze, perché loro, in fondo, siamo - potremmo essere - noi. Negli occhi degli ospiti di Averroès e Rosa Parks c’è una familiarità inquietante. Il meraviglioso trittico di Philibert (con Sull’Adamant e The Typewriter and Other Headaches) ci pone davanti uno specchio.

The Altogether Stranger

Una lunghissima ombra

Measuring Ruins

Filmlovers!

Il nuovo film di Arnaud Desplechin è un oggetto strano, al tempo stesso autobiografia, storia del cinema, riflessione sulla condizione dello spettatore, ombra della grande Storia nell’immagine proiettata (perché è appunto la proiezione che fa la forza dell’immagine), mescolando autofiction e romanzo, documentario e riflessione teorica. Basato su un’osservazione che in altri tempi sarebbe apparsa ovvia ma che oggi lo è un po’ meno: senza spettatori, non c’è cinema.

La mia famiglia a Taipei

Collaboratrice di lunga data di Sean Baker (qui co-sceneggiatore e montatore), Shih-Ching Tsou esordisce autonomamente nella regia dopo aver co-diretto proprio con Baker il bellissimo Take Out nel 2004. È evidente, nel passaggio da quel film a questo, come l’evoluzione sia la stessa seguita dal collega americano con il suo cinema. Viene meno l’intento documentaristico, l’aderenza al reale come scelta estetica, a favore di una maggiore narrativizzazione, di un tentativo di far dialogare lo stile indie degli inizi (girato rigorosamente su iPhone) con il cinema classico americano (ma anche europeo, se vogliamo) e i suoi stilemi. Non è un caso che sia uno dei film meglio sceneggiati di questo 2025.

Zootropolis 2

La città di Zootropolis diventa il soggetto principale della trama di questo sequel che ripropone infatti la stessa idea del primo film, ovvero la progressiva decostruzione di uno stereotipo razzista, ma stavolta utilizzando i rettili - assenti nel precedente - per raccontare non solo di una specie vittima di pregiudizi, ma di come la città stessa sia stata organizzata e costruita per cementificare quei pregiudizi attraverso la segregazione di un’intera comunità. La lince Milton Lynxley, che spera di espandere il quartiere di Tundratown attraverso la gentrificazione della città e l’annientamento di intere comunità zootopiche per i propri obiettivi speculativi, non è altro che una versione animalesca di Robert Moses, il funzionario americano che ridisegnò l’urbanistica di New York tra il 1930 e il 1970. Le classi meno abbienti, così come le minoranze etniche, rappresentavano in quel caso un ostacolo alla realizzazione dell’utopico progetto di perfetta armonia che aveva nella sua mente. Ma potremmo anche leggerla in un altro modo, ovvero che i membri dell’élite di Zootropolis pianificano di espandere il proprio territorio perseguitando alcuni animali indigeni e scacciandoli da un’area che vogliono rivendicare per sé. E lo fanno convincendo il resto della popolazione che questi loro vicini vadano sradicati perché pericolosi e che qualsiasi tentativo da parte delle vittime di questa ingiustizia di riconquistare la loro patria e la propria dignità debba essere considerato un attacco violento.

Avatar - Fuoco e Cenere

Il cinema di James Cameron è sempre una faccenda di “judgment days” o, se si preferisce, di “scontri finali”. Lo è in maniera esplicita questo terzo capitolo di Avatar, saga fantascientifica in cui tutto ciò che è umano emerge come una escoriazione dell’immagine, in un high frame rate iperrealista che ci fa apparire l’elemento terrestre come qualcosa di altero, poco desiderabile. La sola presenza dell’umano è un atto di violenza, innanzitutto cinematografico. E ancora una volta, stancamente, ci si trascina verso un conflitto che appare inevitabile, verso la grande battaglia finale di cui il cinema americano non sembra poter fare a meno. Nonostante la magniloquenza della messa in scena, non c’è eccitazione nel mostrare la mattanza. E il senso del cinema di Cameron sta tutto qui: nel prendere atto che il mondo scivola verso la guerra senza che nessuno possa farci nulla e nel raccontare questo inevitabile epilogo in maniera anti-spettacolare. Come la sconfitta di tutti. Anche del cinema, incapace (spesso) di immaginare una conclusione differente.

The Shrouds

La nascita dello spazio virtuale, e l’aumento della sua complessità, costituisce un ulteriore terreno di indagine per Cronenberg, esasperando l’estensione del corpo, attraversando facilmente il confine materico e anatomico fino ad arrivare a concepire una corporeità che è messa in crisi da una condizione di derealizzazione dell’esperienza. Tale scenario non poteva non modificare in modo irreversibile il modo di concepire il mezzo cinematografico con cui si esperisce lo spazio fisico, ovvero la macchina da presa, che non è più un occhio, ma un sudario. Un bozzolo che registra ciò che copre, che svela anziché nascondere. Cronenberg arriva così a ipotizzare un cinema che è strato epidermico, un velo di Veronica su cui rimane impressa l’immagine umana (o ciò che ne rimane). L’autore stavolta adatta le sue classiche ossessioni — sessuali, spirituali, istologiche — al contesto digitale, le traspone sul piano del virtuale per riflettere sui corpi quando questi non esistono più come sistemi biologici, ma si smaterializzano diventando ammassi di pixel, rendering tridimensionali di ciò che esiste nella realtà, arrivando alla conclusione che anche quando fittizi, poligonali, i corpi presentano le stesse vulnerabilità di quelli veri, le stesse possibilità di essere penetrati, mutilati, cambiati dall’interno. Instabile e fluidi, manipolabile e mutabile: un ventaglio di possibilità che il corpo smaterializzato offre mettendo in crisi l’utilizzo del termine “virtuale” per distinguere il reale dall’irreale come se le due dimensioni non fossero caratterizzate dallo stesso grado di autenticità.

Eureka

Eureka è un addio al mondo, fuggendo verso l’aldilà, il sogno e l’immateriale. Ma anche un affresco ipnotico prodigioso legato al destino delle comunità indigene d’America (il tragico non sequitur degli eternamente esclusi dalla Storia, scrivono puntualmente sui Cahiers du Cinéma) diviso in tre episodi, quindi tre generi: il western, il thriller, l’avventura. Opera inquietante e magica che riafferma la sua fede nell’immagine e nel suo mistero, fidandosi in maniera cieca e commovente della personificazione nel corpo degli attori (Viggo Mortensen) e delle attrici (Chiara Mastroianni) e dell’intelligenza di chi guarda.

La ragazza del coro

Con il suo primo lungometraggio, la cineasta slovena Urška Djukić firma un’opera ammaliante che esprime una visione curiosa e sicura, infondendo esuberanza e vitalità ai tropi del coming-of-age. «I’m sorry mother, I’d rather fight than have to lie», canta Kim Gordon nella canzone dei Sonic Youth da cui il film prende il titolo. E infatti il viaggio della protagonista verso l’età adulta ha più di un inizio: anzi, di un’iniziazione. Un cinema libero, gioioso e innocente, anche nelle sue scene più “blasfeme” (direbbe qualche bigotto). Un tripudio dei sensi: l’odore dei fiori, il loro colore così acceso e violento, la voce - nel canto e nel sussurro - e la consistenza della carne. Le soggettive trascinano lo spettatore in tutto ciò che affascina questa giovane ragazza, fosse anche l’ombelico della sua nuova amica, o la statua della Madonna da poter baciare. 

Orfeo

Virgilio Villoresi trae ispirazione dal Poema a fumetti di Dino Buzzati, opera che ha sentito da subito vicina per immaginario e potenza evocativa, per fondere linguaggi coltivati nel tempo – tra animazione artigianale, cinema sperimentale e tecniche ottiche – in un racconto simbolico e sensoriale. Girato in 16mm, in studio, con scenografie costruite a mano ed espedienti visivi legati alle illusioni del pre-cinema, Orfeo è una stranissima (e scostante) meraviglia, un’opera che vive al di là di quello che mostra, che nasconde altri mille film dietro al velo delle sue immagini, al fumo che costantemente soffia dentro di esse. Un’opera che - citando Danilo Dolci - «cresce solo se sognata».

Cerrar los ojos

Invecchiare senza paura e senza speranza. È questo il consiglio che riceve il protagonista Manolo Solo da un suo amico. Ed è così che “invecchia” il cinema di Victor Erice, tra i registi fondamentali della contemporaneità, così parsimonioso nella sua produzione (quattro film in cinquant’anni) e quindi così prezioso. Come in tutti i suoi precedenti lavori, anche Cerrar los ojos riflette sulle immagini, sul tempo del cinema e sulla verità (o la menzogna) che si cela in quel che vediamo. La riflessione stavolta viene trasposta sul terreno del thriller, con un improvvisato “investigatore” che vuole ritrovare un amico attore scomparso improvvisamente. Lo cerca non tanto nel mondo reale, quanto in quello filmato, osservando ossessivamente le riprese del suo ultimo film mai completato. La televisione compete con il cinema nel trovare prima una risoluzione al mistero, ma è ovviamente il secondo a trionfare. Solo l’immagine cinematografica può condurre davvero alla verità, ma da sola non basta. Serve un luogo giusto in cui poterla visualizzare e accogliere, un dispositivo che ne liberi la potenza fino in fondo. E quel luogo è la sala. 

Bird

Macchina a mano, pellicola 16mm, villaggi operai, hip-hop e brit-pop: impossibile avere dubbi, siamo chiaramente nel cinema di Andrea Arnold, nelle zone di Fish Tank e American Honey. Eppure stavolta, man mano che Bird va avanti, la regista si allontana progressivamente da ciò che immaginiamo o ci aspetteremmo da lei per dare al suo cinema una svolta radicale. Un salto nel vuoto, quello che solo alcuni autori si possono concedere senza imbarazzi e con la giusta consapevolezza. Anche i suoi attori saltano con lei, senza battere ciglio, sublimi nel loro coinvolgimento. E lo spettatore non può che seguire. Stupenda la giovane protagonista, che Arnold non lascia mai: una giovane ragazza incollata al suo telefono, che però non usa mai per isolare sé stessa dal mondo. Anzi, lo usa come strumento per capire ciò che le sta attorno e per entrare in connessione con la realtà: filma ciò che la circonda e poi proietta le immagini sulle pareti, come se fosse possibile davvero capire gli altri e il mondo solo attraverso l’immagine filmata e (ancora una volta, inevitabilmente, come in Erice e Desplechin) proiettata. 

Il Cristo in gola

«Faccio un Cristo che non dice una parola, si tappa la bocca e la tappa al suo autore pezzente». Così Antonio Rezza racconta questo Cristo che c’ha il divino in gola e che in ogni occasione tenta di espettorarlo, urlando e trasformando quella disperazione in un miracolo per chi ha le orecchie abbastanza resistenti da poterlo udire e sostenere senza impazzire. Un film non tanto blasfemo (tutto il contrario), ma sicuramente eretico, nel suo senso etimologico, ovvero che sceglie una strada differente, quindi un cinema differente: solo ritmo, svuotato del significato razionale e completamente votato al gesto (anche fonetico). 

Fiume o morte!

Un documentario punk a cento anni dall’occupazione di Fiume, che compie tre scelte fondamentali: sviluppare la storia cronologicamente, basare la narrazione rigorosamente su fatti, fotografie e ricostruzioni in luoghi reali, ma soprattutto coinvolgere direttamente i cittadini di Fiume - quindi Rijeka - facendo del film un esperimento collettivo, in cui è la comunità a essere al centro del racconto. Igor Bezinović chiama le cose con il proprio nome, smitizzando il “cattivo poeta” D’Annunzio - esaltato da molte produzioni nazionali recenti - per restituire invece l’immagine del mediocre e vigliacco fascista, che sintetizza un sistema di potere di moda ancora oggi, passato un secolo, in Europa, e basato sugli stessi principi di allora: militarizzazione, propaganda, nazionalismo e - ça va sans dire - capitalismo bellicista (o di occupazione).